試論圖式探討傳統(tǒng)中國畫構圖的現(xiàn)代性

　　論文摘要：中國畫的現(xiàn)代進程在很大意義上是學習西方繪畫的一個過程�，F(xiàn)代中國畫構圖將西方繪畫中常見的滿構圖、方構圖及平面構成的要素吸收到其中，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)中國畫的面貌。而當我們以構成—圖式的思路反觀傳統(tǒng)中國畫構圖時，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的圖式系統(tǒng)在這些方面的運用并不差。在當下這個提倡回歸傳統(tǒng)的年代里，以西方科學的研究方法——圖式論來觀照中國文化藝術式思維引導下的傳統(tǒng)中國畫構圖，對中國畫的創(chuàng)作實踐應該具有推動作用。文章從形式入手，對傳統(tǒng)中國畫構圖所隱含的圖式系統(tǒng)進行分析，從而體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國畫構圖的現(xiàn)代性。 
　　論文關鍵詞：中國畫構圖 圖式 構成 傳統(tǒng) 現(xiàn)代性 
　　 
　　一、關于圖式 
　　貢布里希在他的《藝術與錯覺》一書中指出：“藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”如是說，源于畫家在記錄一個形象時并不是從他的視覺形象入手，而是從他的觀念或概念入手，他會選擇一個初始圖式，并對其加上若干區(qū)別性特征以使其適應畫像的要求。關于這一點，他模仿中世紀的用語，將管理用的程式匯編里跟藝術家的定型作比較，使得“圖式”的含義更加明了：那些區(qū)別性特征，仿佛被填入了一個預先存在的空白表格或程式匯編里。而且跟空白表格中常常出現(xiàn)的情況一樣，如果沒有安排上某些我們認為是基本的信息，那就對信息價值大有損害了。這就是說，畫家的“摹寫是以圖式和矯正的節(jié)律進行的”。因此，他給圖式這樣的定義：圖式并不是一種“抽象”過程的產物，也不是一種“簡化”；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個類目逐漸地加緊以適合那應該復現(xiàn)出來的形狀。
　　 
　　二、從圖式分析傳統(tǒng)中國畫構圖的特點 
　　中國文化的陰陽辯證觀念使得中國畫家對構圖的探究始終是在對立與統(tǒng)一的矛盾中去實現(xiàn)畫面的平衡，在平衡中尋求最具審美的對比關系。因此，傳統(tǒng)中國畫理論關于構圖的概述經(jīng)常是在諸如天地、取舍、賓主、分疆、開合、起伏、奇正、聚散、疏密、繁略、虛實、濃淡、黑白、輕重、動靜、穿插、呼應等這些對比概念中行走并加以完善。受“天人合一”思想的影響，中國畫家追求雕琢不露痕跡的含蓄境界，如此便在有意無意之間，將構圖所涉及的那些形式要素湮沒在不同的意境里。 
　　從形式看傳統(tǒng)中國畫構圖，可概括為以下圖式結構：橫線型、豎線型、斜線型、S型、三角型、團塊型、對稱型、平行型、垂直型。 
　　橫線給人的直觀感覺是平靜的、恬淡的。傳統(tǒng)花鳥畫作品中常以一枝水平的出枝，其上站有一只或兩只鳥，來表達寧靜、祥和。而傳統(tǒng)山水畫的橫線型圖式則更多見于平遠構圖法帶來的畫面，以達寧靜而致遠的精神享受。 
　　豎線有剛阿、挺拔之感。在傳統(tǒng)的豎線型圖式系統(tǒng)中，文人喜聞樂見的題裁——竹，即是豎線型圖式最為經(jīng)典的體現(xiàn)，一枝、兩枝、三五枝，穿插于或繁茂或零星的竹葉間，傳達一種高風亮節(jié)的品格。 
　　斜線有一種不穩(wěn)定的感覺，但畫家在這種不穩(wěn)定之間尋求一種平衡時，其結果是在一種超穩(wěn)定感之間不乏靈動之意趣。這種圖式結構多見于據(jù)滿一邊角的傳統(tǒng)中國山水畫中，南宋畫史上的“馬一角，夏半邊”當屬典型。 
　　S型圖式結構可以說因其與生俱來的生動而貫穿于整個中西繪畫。傳統(tǒng)中國人物畫中人物排列的處理，如《虢國夫人游春圖》馬隊的排列；花鳥畫中樹、石、鳥獸的穿插，如黃筌的《三色蓮圖》，荷花與荷葉的穿插均行S線；山水畫中山的布置與云、水或稱為亮光的小空白的處理，無論是畫面的主體結構，還是小著眼點的處理，無不見其對S形的應用。 
　　三角形是穩(wěn)定的。等邊三角形穩(wěn)定、莊重之余會有呆板之感，相比之下，不等邊三角形則有聚散、對比性強，呆板之意少有。不論等邊三角形還是不等邊三角形，在處理畫面的過程中都能夠因物象本身的生動而使畫面在整體穩(wěn)定的氣氛中有靈動之感。三角型圖式結構常見于傳統(tǒng)繪畫中，如宋畫《竹樹馴雀圖》，3只小鳥所形成的等邊三角形并沒有減弱畫面的生動性，反之，則因穩(wěn)定的三角形得動中求靜之效果。 
　　方形和圓形總給人以團塊的感覺，方形踏實穩(wěn)重，圓形生動可愛。方形、圓形因畫面主題表達需要亦大亦小。團塊之大往往形成飽滿的構圖，傳統(tǒng)的圖式系統(tǒng)中常見之，如范寬的《溪山行旅圖》，猶如宋人小品中《出水芙蓉》和《花籃圖》兩幅，錢選的《蹴鞠圖》。大團塊在山水畫中形成咄咄逼人的氣勢，在花卉的特寫中表現(xiàn)花之妍潤的質感，人物畫中團塊的飽和狀則傳達出融洽祥和的氣氛。團塊之小所具有的意境在傳統(tǒng)的圖式中更多體現(xiàn)在文人畫中，使觀者集中精神于那一小團塊，體味其中之妙意，“八大”那些翻白眼的鳥和魚常采用如此圖式。 
　　對稱狀呈現(xiàn)莊重、和諧、穩(wěn)定，但有呆板之意。嚴格的對稱圖式在繪畫中少見，多見于宗教壁畫，但宋人鄭思肖的《墨蘭》之對稱則別有一股生辣味。概念意義上的對稱型圖式還是常見的，如任伯年的《雙友圖》、唐代《步輦圖》都是通過對稱圖式來突出主題的。 
　　平行狀除了強烈的秩序感外，在橫線平行中更為寧靜平和，在豎線平行中則能強化莊嚴肅穆的氛圍，在斜線平行中更顯動感。如宋代南方山水畫的構圖，多取橫線平行的圖式表現(xiàn)寧靜的畫面，董源的《瀟湘圖》可略見一斑；齊白石的《祖國萬歲》，萬年青與題字、落款一同形成頗具疏密、長短參差的平行豎線，將主題突顯出來；鄭板橋的《蘭草圖》，幾組蘭草的斜線平行生長，使蘭草的品德躍然而出。
　　垂直型圖式較為極端，在這種強烈的對比中把握一種和諧或造險之勢，也是難事。如任伯年《一路榮華》，畫下方橫出的蘆葉和白鷺呈平行結構，蘆葉撇向畫外的堅決的趨勢加強了白鷺的動勢，芙蓉充實了畫的內容和厚度，并且參與了直橫構成，使得這一畫的下部更為穩(wěn)定堅實。相襯之下，蘆葉和蘆花變得輕盈，于是白鷺的動勢便愈益增強。又如查士標的《江天帆影圖》，一橫一直，干凈利落。
　　至此，從形式出發(fā)，在將傳統(tǒng)中國畫構圖所隱含的圖式系統(tǒng)加以顯現(xiàn)的過程中，更能體會到傳統(tǒng)中國畫家對于“意”的追求。這方面最直白的體現(xiàn)就是中國畫特有的空間處理手段——“留白”，它是傳統(tǒng)中國畫“經(jīng)營位置”中重要的一部分，隱性貫穿于上述各圖式中。也正是在這種對“意”高度追求的掩蓋下，中國畫的構圖及其形式要素被處理得更為絕妙，欣賞陳洪綬的《黃流巨津》、黃筌的《寫生珍禽圖》，強烈的形式感全部源于對“意”的追求，而如此之形式感在當下看來也是現(xiàn)代意味十足。這種將“意”置于第一的終極追求，使得傳統(tǒng)中國畫構圖猶如中國畫及中國畫家一樣——深厚、含蓄而有力。