關于中國傳統(tǒng)繪畫之“寫意”內(nèi)涵的新探尋

　　論文摘要：文章通過中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫審美特征相比較，從審美觀念和語言形式兩個層面對中國畫之“寫意”內(nèi)涵的獨特審美特征展開了深入探討，從中國畫學和美學的角度對中國畫的“寫意”內(nèi)涵做了深刻的揭示。并由此對當代中國畫創(chuàng)作中遇到的重大問題做出了啟示性的思考。 
　　關鍵詞：中國畫“寫意” 西方傳統(tǒng)繪畫 審美意識 語言形式 
　　 
　　寫意畫是中國傳統(tǒng)繪畫藝術中的精粹，它體現(xiàn)了中華藝術的至高水準。因其具瀟灑自然、直抒胸臆之美而一直為古今藝術家所推崇。寫意中國畫的一個最大特征就是“寫意”性。所謂寫意，若單從字面意義上來理解，寫意之“意”，體現(xiàn)了人類對客體世界的審美認識；而寫意之“寫”，則是人類表現(xiàn)對客體世界的審美認識的方法。這樣看來，“寫意”這個美學范疇，已經(jīng)是一個既凝注了世界觀又涵括了方法論的具有普遍意義的哲學范疇了。 
　　其實，寫意并非僅為中國繪畫所獨有的美學特征。若從廣義上來理解，“寫意”作為一個美學范疇至少應該包含兩層含義，一是對客體的“意”（或稱“神”）的傳達；二是藝術語言具有揮灑自如的疏率特征。這兩層含義應該是人類美術創(chuàng)作領域普遍追求的一個理想境界。 
　　若從上述寫意的廣義內(nèi)涵來理解，當我們回顧歷史，不難發(fā)現(xiàn)，在西方美術史上，“寫意”至極高水準的大師也不勝枚舉。19世紀末，康有為在意大利美術館看到文藝復興時期的藝術大師拉菲爾的繪畫時，他為之震驚了，拉菲爾令人嘆服的再現(xiàn)真實的藝術技能與疏率瀟灑之筆意兼具，這激勵康有為撰文布召，力倡中國畫應該改良，成為20世紀中國繪畫觀念之突變的前奏；在西方美術史上，類似拉斐爾的這種寫實與寫意兼?zhèn)涞乃囆g境界也正是眾多藝術家在藝術創(chuàng)作中所執(zhí)著追求的，魯本斯、弗拉戈納爾、戈雅、德拉克洛瓦、左恩、馬奈……佇立在他們的作品前，我們很難不被其恣意揮灑的寫意語言魅力所征服。 
　　但是，中國畫的“寫意”與西方繪畫的“寫意”在內(nèi)涵上仍然是有著明顯區(qū)別的。如若單純從藝術創(chuàng)作的語言形式上看，西方藝術家追求的“寫意”是如上所述的一種瀟灑疏率、隨性傳神的狀態(tài)，用元代大畫家倪瓚的話說是有些“逸筆草草”的味道，但西方傳統(tǒng)藝術家追求的“逸筆草草”與中國畫家追求的“逸筆草草”相比，顯然是建立在追求“形似”的基礎之上的；西方藝術家所追求的“傳神”也同樣如此。倪瓚先生所說的后半句“不求形似，聊以自娛耳”的境界，在西方傳統(tǒng)藝術中則更是罕見。所謂“不求形似”，其實求的恰是“神似”或“傳神”。張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“夫象物必在于形似，似須全其骨氣，骨氣形似，形皆本于立意，而歸乎于用筆”“得其形似，則無氣韻”“今其畫縱得形似而氣韻不生”，這里的“全其‘骨氣’”之“形似”，其實就是一種對自然萬物之生命氣象的捕捉，其實質(zhì)就是一種“神似”；而沒有這種“神似”的“形似”，在張彥遠看來是毫無生動氣韻可言的。倪瓚在這里所說的“自娛”，絕非類似西方“游戲說”式的將作畫當成游戲的產(chǎn)物之意，也非自我表現(xiàn)之意。而是倪瓚在另一篇畫論中所說的“寫胸中之逸氣耳”。這種書寫胸中“逸氣”的“自娛”境界是中國文人畫家在作畫過程中，拋卻一切務實功利之心，精神達到極度自由的境界；也是與自然合二為一，你中有我，我中亦有你，即所謂“天人合一”的境界。在這種境界中，“神似”之境界自然而然地得到實現(xiàn)。顯然，西方傳統(tǒng)藝術中的“傳神”境界與中國“天人合一”的“傳神”境界，是有著明顯的差異的。由于中西藝術家審美觀念的差異，在進行藝術創(chuàng)作時，二者所追求的“神似”之審美境界，便呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)。 
　　西方藝術家在繪畫作品中對藝術形象的表現(xiàn)，往往是以作為被表現(xiàn)事物的物理屬性為出發(fā)點的，比如，形體、結(jié)構、色彩、空間、比例、動勢等。他們也追求“神似”，但這“神似”是要以上述形體、結(jié)構、比例等的準確，色彩的美麗或和諧，空間的合理等條件作為前提的，因而寫生成為西方傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作的必備手段。而在寫生過程中，對客觀對象作為物的實在性特征的關注，使得西方藝術家對“神”的追求只能是“以形傳神”。這就是西方傳統(tǒng)藝術中所追求的“傳神”。這種“傳神”是以“外師造化”為前提的。 
　　而與西方不同的是，中國傳統(tǒng)繪畫作品所追求的“神似”不僅要“外師造化”，還需要“中得心源”。其出發(fā)點不是建立在對事物具體外觀物性特征的表現(xiàn)上。藝術家在宇宙自然中進入到一種“無我”的境界之中。這種“無我”的狀態(tài)是人卸下理性功利的枷鎖，除去關注事物表層形態(tài)的肉眼羈絆，而心靈卻超越物質(zhì)，進入到一種不受物性束縛的極度自由的狀態(tài)之中，這是一種人與自然相合為一的境界。如果說“外師造化”是主客二分的，那么“中得心源”便是一個主客不分、主客合一的境界。這種境界才是中國古代文人所追求的.“自娛”的最高境界，這種境界是一種起始于“忘我”，直至“無我”的至高境界，而這種審美至境的絕妙終極，便是“無我”與“有我”的渾然天成，“無我”即是“有我”，“有我”即“無我”，“我”與自然神遇而合一跡化，“我”之視角即是“自然”之視角，“自然”之性情亦為“吾輩”之性情。“我”成為自然的代言人。這恰恰就是中國美學觀的高妙之處。所以，中國古代藝術家很少采用寫生的形式進行藝術創(chuàng)作，而是任由出于“心源”的丘壑自由揮灑、云涌而出。這樣我們看到的繪畫作品自然而然便是獨具特色的，因為單憑我們的肉眼看不到這種出于“心源”的氣象，但這氣象卻足以震撼我們的心靈，因這氣象是虛靈的、神妙的、幽深的，是宇宙萬千氣象的本來精神面貌映照在藝術家的心靈之中，并且與藝術家的心靈相融合一的表現(xiàn)。這種境界是超越了物質(zhì)實體的。與這樣的生命氣象相比，以表現(xiàn)（模仿）事物的實在特征為基礎的西方繪畫的“傳神”則顯得淺嘗輒止了。