繪畫構(gòu)成的文化屬性在現(xiàn)代主義藝術(shù)中的體現(xiàn)
【摘要】繪畫構(gòu)成借助點(diǎn)、線、面的組合形成某種藝術(shù)式樣,從形式上看其本身似乎與文化之間的聯(lián)系較為薄弱。但是如果我們以形成構(gòu)成的人類心理因素為依據(jù),那么其承載的文化因素就會(huì)凸現(xiàn)。【關(guān)鍵詞】構(gòu)成;文化屬性;現(xiàn)代主義繪畫
自從人類有了視知覺之后,首先運(yùn)用的觀察世界的方式就是對(duì)點(diǎn)、線、面的述求,體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀,這點(diǎn)我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。同時(shí)通過進(jìn)一步的分析,我們也能夠從人類最初的造型形式中推延出其繪畫構(gòu)成的某些知覺模式,這些知覺模式從開始階段即能表達(dá)出人類特殊的觀察視角,反映出特殊的生存環(huán)境和狀態(tài)下對(duì)客觀事物的觀察行為。由此我們發(fā)現(xiàn),繪畫構(gòu)成自史前開始一直到現(xiàn)在,無論其具體形式和技術(shù)如何變化,表層上可以歸結(jié)為繪畫藝術(shù)的技巧問題,而一旦我們超越技術(shù)性層面,構(gòu)成中所承載的人文精神、意識(shí)形態(tài)等文化要素就會(huì)凸現(xiàn)出來。換言之,繪畫構(gòu)成在深層意義上體現(xiàn)了不同時(shí)代和地域的人類運(yùn)用自身已有的視知覺感知世界的方式,深刻的體現(xiàn)了他們自身的文化語境及個(gè)體對(duì)所處文化的詮釋。
印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺模式和文化認(rèn)同機(jī)制,不僅為塞尚等人對(duì)構(gòu)成形式的進(jìn)一步探索開辟了方向,也為尼采、叔本華等人的非理性哲學(xué)觀提供了一定的視覺支持,進(jìn)而使西方的理性文化特征逐漸減弱。尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式,而藝術(shù)家是高度擴(kuò)張自我、表現(xiàn)自我的人;佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對(duì)人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點(diǎn)和學(xué)說使得人們從對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)人的內(nèi)心世界的關(guān)注,這是20世紀(jì)上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點(diǎn),也為現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識(shí)素養(yǎng)。馬蒂斯曾說“屬于今天的我們,試圖表現(xiàn)今天的我們自己,現(xiàn)在的、20世紀(jì)的我們自己,而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……首要的大事就是表現(xiàn)一個(gè)人的自我”。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱,自身的語言得到深入的挖掘,使主題型視知覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺藝術(shù)。
那么現(xiàn)代主義作品構(gòu)成的文化性體現(xiàn)在哪些方面呢?主要涉及兩個(gè):
其一,19世紀(jì)末,日本作為東西方交流的中轉(zhuǎn)站,極大程度上將東方的視覺思維和文化機(jī)制傳輸?shù)綒W洲,使一批睿智的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到東方文化和視覺樣式的新奇,并積極主動(dòng)地改造其本有的構(gòu)成樣式,我們可以在馬奈、印象派以及野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義的作品中體會(huì)到。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)的流派眾多,紛亂復(fù)雜,但如果稍加整理我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)它主要有兩條脈絡(luò)組成:一是從塞尚開始的形式、結(jié)構(gòu)傾向,其觀念主要是本體論。經(jīng)過畢加索為代表的立體主義發(fā)展到蒙德里安為代表的風(fēng)格派及其后來的幾何抽象、波普藝術(shù)等等。再就是凡高開創(chuàng)的主觀、表現(xiàn)傾向,為表現(xiàn)主義的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ),此后強(qiáng)調(diào)主觀世界表現(xiàn)的流派紛紛誕生,包括夢(mèng)幻表現(xiàn)、超現(xiàn)實(shí)主義等等。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介形式及其結(jié)構(gòu)的重要性,把藝術(shù)看成是一個(gè)自身演進(jìn)、符號(hào)不斷衍生和自我完善的過程。后者則更注重藝術(shù)對(duì)于人性的表達(dá),對(duì)人的生存狀況及生存環(huán)境的關(guān)注。
19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期,塞尚是最重要的藝術(shù)家之一。他建立起既非表現(xiàn)性又非相似性的純客觀性,不是遵從自然物象而是尊重繪畫本身,以創(chuàng)作和觀念為繪畫找到了新的結(jié)構(gòu)方式(類東方視覺體系)。立體主義是塞尚形式、結(jié)構(gòu)傾向的直接繼承者,以畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》(1907)為起點(diǎn),立體派以“主觀的結(jié)構(gòu)原則”來代替面對(duì)自然構(gòu)成的原則,其重要意義在于使繪畫變成了形象的“自由” 聯(lián)合。其繪畫創(chuàng)作所表現(xiàn)出來形式,深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)創(chuàng)造意識(shí)的尊重和對(duì)周圍世界動(dòng)態(tài)性的把握。
其二,現(xiàn)代繪畫在兩次世界大戰(zhàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和戰(zhàn)后異化的社會(huì)環(huán)境影響下,藝術(shù)家普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)表示厭惡與逃避,而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識(shí)界注目的人物,他們哲學(xué)中的神秘主義因素被當(dāng)成精神的庇護(hù)所。由于畫家的心理發(fā)生了極大的變動(dòng),這種變動(dòng)直接導(dǎo)致他們對(duì)生存意義的叩問。蒙德里安用了多年的時(shí)間來創(chuàng)造新抽象藝術(shù)和新造型主義的`繪畫形式語言,完成了對(duì)繪畫的獨(dú)特語言的建構(gòu):即在對(duì)立的形式中尋找統(tǒng)一性,表現(xiàn)人類所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以這種抽象形式來避免個(gè)別性和特殊性,從而獲得人類共同的純粹精神的表現(xiàn)。
在西方現(xiàn)代文化和哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家們?cè)谧髌防锛畜w現(xiàn)了帶有抽象意味的對(duì)人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜感受。“現(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機(jī)意識(shí)和緊迫的變革意識(shí)。”集中體現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴(yán)重異化:在人與社會(huì)、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié),以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。1表現(xiàn)在藝術(shù)特征上,側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來反映現(xiàn)實(shí),常常把現(xiàn)實(shí)世界和心理世界混合起來加以表現(xiàn),追求的是在現(xiàn)實(shí)世界擠壓下心理世界的真實(shí)及心理扭曲下現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。而主題的寓意性、模糊性和多義性是現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)尤其是哲學(xué)、心理學(xué)等廣泛滲入的結(jié)果。由此當(dāng)精神的體會(huì)與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來時(shí),便形成了西方形式和諧的最高標(biāo)準(zhǔn)。
參考文獻(xiàn)
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注釋:
1 袁可嘉著《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》上海.上海文藝出版社.1993.P.8-9
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