淺談版畫教育及本土版畫創(chuàng)作中的反向思維研究論文
在各領域中，大家肯定對論文都不陌生吧，論文是探討問題進行學術研究的一種手段。相信很多朋友都對寫論文感到非�？鄲腊�，下面是小編精心整理的淺談版畫教育及本土版畫創(chuàng)作中的反向思維研究論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
淺談版畫教育及本土版畫創(chuàng)作中的反向思維研究論文 篇1
論文摘要:版畫是關于“反”的，反向思維貫穿了版畫創(chuàng)作的始終。版畫從誕生到發(fā)展、成熟，從、技藝到美學品格、價值趨向、觀念，無不有著“反”的身影，它把版畫推向一個奎新的視覺世界。同時，它在版畫教育中也發(fā)揮著重要作用，促使版畫教育向著新的方向發(fā)展。
論文關鍵詞:反向思雛 版畫 本土版畫
版畫，是在各種材料上，制作出可以和不可以涂抹顏料和油墨的版面，然后再用紙來進行轉寫的一種繪畫表現形式。它是一門“反”的藝術。自版畫誕生那一刻起，它自身的特點就與“反”結下了不解之緣�？梢哉f，版畫是關于逆向思維的藝術，反向思維貫穿了版畫制作的始終。版畫是間接的藝術，這是區(qū)別與其它任何畫種的。我們知道，印出來的畫和原版的圖形是相反的。著名藝術家烏爾富林認為:在一幅畫中，位于右半部分的物體，看起來總是比左半部分的物體“重”些。即“左右不對稱現象”。版畫家在作版畫的時候，設計的稿子與最后印制出來的圖象是相反的。那么畫家在刻版的時候，總要考慮到相反的效果。這就是版畫家的工作室里常常有一面鏡子的原因。如果按版畫原稿原樣刻出來，那么印出來作品的圖形就會與之相反，出現左輕右重且不均衡的感覺，與作者的初衷難免相出入。如果我們?yōu)榱巳〉门c原稿上一樣的圖形，可以用一種傳統(tǒng)的方法一拓印來取得。
木版畫，它是在版上繪制出圖形，刻去不要的部分，留下正形而引制的畫，是凸印藝術，可以說它是一種相對間接的藝術。銅版畫，與木版畫剛好相反。它是在版上刻出要印出的部分，負形不刻。在這里，它相對木版畫來說，是一種直接的藝術。這直接與間接，凸印與凹印，也正是反向思考的結果。
秦漢時期，大量的畫像石和畫像磚出現。它是版畫的雛形時期。然而它的制作過程，卻與反的思維密切相關。畫像磚的制作，絕大部分應該稱“印像磚”。有記載漢代的畫像磚是用刻好的陽文模子壓印在未經燒成的濕軟磚坯上，把陽紋雕刻壓進濕磚坯就成了凹形的，反之就是凸形的圖像，這就是古代的模板印磚法。這門技術為后面的制版概念的形成提供了技術支持。這一正一反的形象與文字反印，正是由于反向思維而形成的。遼代的漏印版畫《南無釋 迦牟 尼像》，畫面的圖像是左右對稱的。它是用一塊版的正面在畫面左邊印一次，再用版的反面漏印一次而成。左右一正一反的形象，版正反面的使用，也是反向思維作用的結果。
當代中國版畫，已呈現出多元化的趨勢。它不僅注重精神內涵、情趣的嬗變，還注重技術、材料的更新。在此過程中，反向思維發(fā)揮了很大的作用。木版畫是凸印，銅版畫是凹印。木版畫是刻去負形，留下正形。而銅版畫是刻去正形，留下負形。它們的印刷原理完全相反。如果我們反向思考，木版畫刻去芷形，留下負形，而印出來的畫又是正形呢。于是我們想到了木版凹印的技法。在一塊木版上，用刀或其它工具刻出正形，然后就可以印刷了。印刷原理綜合了木版畫和銅版畫的印制原理。它是把油墨刮進木紋里和凹下去的地方，然后拭去表面的油墨，再滾上一成層木版顏色的油墨，既而印制出畫。它成為綜合版畫里常用的技法。由此推開，就出現了銅版凸印。這種技法也可用白色油墨印在黑色紙上，這和銅版畫本身印出來的畫是一樣的效果。還有很多其它技法也是如此，如銅版畫中的轉印等。凸版畫，隨著材料的更新，出現了比如表面是白色，下面是黑色的材料，印出來的作品和我們看見的版面上的畫面是黑白相反的，有底片的效果。雖然這些技法眾多，但創(chuàng)造它們的思維方式都是反向思維。
在綜合版畫技法的'發(fā)明中，反向思考也起了不可估量的作用。脫膠法就是很好一例。它是在負形的地方畫上膠質材料，然后用油性材料涂滿整個版面，用水沖掉膠質材料，剩下油性材料附著在版面上，從而印制出斑斑駁駁的特殊效果。這種技法是從凸版畫印刷原理發(fā)展而來的。它與凸版畫的制作原理一樣，都是在正形的地方滾上油墨，印制出畫，但這與我們畫畫的習慣是完全相反的。比如我們要畫一個黑色的圓，通常的思維方式是在一張白色紙上，畫一個黑色的圓。如果我們反向思維，不用此辦法，而是用一種相反的方法來完成這幅作品。那么。我們就會想到在一張黑色的紙上，畫出圓周圍的負形，從而留出一個黑色的，圓形。如果用脫膠法來完成這幅作品，則是在上用水質顏色畫出圓周圍的負空間，然后滾上黑色油墨，沖掉水性顏色，最后印制出一個黑色的圓形。那么，我們再反向思考，我們能不能直接作出正形，而且印制成版畫呢，答案是肯定的。既然要求畫出的是正形，而且印出的也是正形。那么就需要畫正形的材料是親油的，或油性材料。于是我們創(chuàng)造出兩種新的方法，蠟油法和直接對印法。蠟油法是運用油水相斥的原理，用筆蘸用高溫化開的蠟，在親水斥油的版面上直接畫出正形，然后在版上灑上水，滾上油墨。畫過的地方自然親墨，有水的地方自然排墨。從而就可印制出有肌理的效果。而對印是直接用油性材料在版面上繪制出正形，既而印制出畫。這幾種方法都是由一種技法反向思考延伸出來的。
反向思維在創(chuàng)作的構思階段，也有所運用。在構圖上要有新的突破，出其不意，與眾不同的面貌，反向思維是非常重要的一種思維方式。如極少主義和極多主義，我們暫且不去探究它們的關系如何，出現的先后如何，但是它們是以兩個完全相反的面貌呈現在我們面前，這當然是畫家追求創(chuàng)新時反向思維的結果。
對版畫中反向思維的思考，可以使得版畫更加多元發(fā)展，加快版畫的裂變，它必將推動版畫走向新的繁榮。
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淺談版畫教育及本土版畫創(chuàng)作中的反向思維研究論文 篇2
自1931年魯迅先生倡議新興木刻以來，中國的創(chuàng)作版畫曾經走過了80多年的歲月。這80年中國版畫的材質言語和思想觀念隨同著新中國的成立和變革開放的步伐發(fā)作了不言而喻的變化。這些變化表現了版畫創(chuàng)作者們對版畫藝術言語不時探究拓展的盲目性，同時也折射出藝術家在創(chuàng)作思想上蛻變的進程。版畫藝術作品是以藝術思想為肉體內核的版畫藝術言語的視覺出現：藝術思想是版畫藝術言語的肉體靈魂；藝術言語是藝術思想和觀念的視覺載體。兩者在版畫家的內心完成同構和撞擊，發(fā)明了中國古代版畫藝術作品的視覺盛宴，同時也沁潤著藝術家的人生體悟。
�。ㄒ唬�、版畫藝術言語
言語是版畫無法逃避的成績。藝術言語是藝術家的第二言語，就像文字和音樂一樣，版畫家用印痕訴講著對思想世界的認知；用抽象和顏色表達他們對社會生活和文明的態(tài)度。 新時期的版畫在材質言語上完成了宏大打破，人們在各種“版”上做很多物理、化學實驗，使版畫的版種由單一的木版拓展到石版、銅版、絲網版等。版畫材質言語的豐厚對版畫藝術言語的拓展是把雙刃劍：一方面材質言語的豐厚為藝術言語的創(chuàng)新提供了能夠性；另一方面對材質言語的迷戀容易無視對作品思想層次的深化發(fā)掘，對材質技藝的把玩約束了藝術觀念的表達。因而，在中國當代版畫藝術思想和藝術言語上發(fā)生了諸多值得俺們考慮的成績。
�。ǘ⑺囆g思想的特質
美術創(chuàng)作是一種思想活動：是一種審美直覺；是一種肉體指向。
黑格爾講：“知性不能掌握美”。藝術思想的重心是團體觸覺、團體體驗。哪怕是一朵微乎其微的小花或大人物，在充溢生活閱歷的藝術家筆下也會被注入一種人人心中都有的人生打動。正是這種打動震動了藝術家創(chuàng)作的激動；也正是這種打動使藝術品和鑒賞者之間發(fā)生了五味雜陳的情感共鳴，使藝術家、藝術品、鑒賞者和美融為一體。正如柏格森所講：“只要直覺，才干與美溶成一體�！�
藝術家的目光遠遠超越了其作品所出現的內容。在藝術家的眼里，其所表現的抽象是團體客觀、特性的暗示和意味，其所強調的是經過特定抽象所表達的觀念和內在肉體世界。這些觀念和內在的肉體世界是藝術家真正要表達的肉體指向。
�。ㄈ�、中國當代版畫藝術思想和藝術言語上值得考慮的成績
中國現階段停止肉體、文明、文娛交流的媒介正在發(fā)作著多元異質的變化，各種思想和藝術方式在人們頭腦中碰撞和交融，而版畫如何以視覺的方式進入群眾的肉體世界？如何賦予版畫藝術言語與時俱進的時代氣味？如何使版畫的肉體指向與當下群眾的討論話題重獲話語權并發(fā)生共鳴？是當代版畫重獲時代話語權的中心成績。
1、視覺創(chuàng)新——藝術言語的當代性轉換
近20年的中國當代版畫藝術作品在題材和方式上摒棄相同，多元與逾越成為中國當代版畫最具有代表性的語匯。作品在方式和審美外延上出現的多元性和新奇性，不只是對版畫傳統(tǒng)的逾越，更是對特性和本身的逾越。
中國當代版畫在傳統(tǒng)劣勢的主導下，向多維度、多層面方向開展。內容與題材上傳統(tǒng)的、古代的、輕松的、實驗的；方式言語上具象的、籠統(tǒng)的、唯美的、觀念的都有本人生活的空間。向安裝藝術與行為藝術傾斜的版畫家也為版畫的開展拓展了新的空間。如馮夢波的作品把各種印痕制成片斷，然后在繩網上懸掛起來，具有分明的波譜化傾向。
這些作品在藝術觀念與創(chuàng)作手法都相當自在，模糊了藝術品種之間的界線，刷新了版畫的視覺相貌，給人比擬輕松的覺得。作品中凸顯出的游戲性和隨意性，也賦予了版畫新的時代氣味，刷新了版畫的審美要求。康寧的《少女和羊》在布局構造上打破三維而追求時空錯位；打破調和而追求失衡；打破重心而追求失控；推翻次序而追求零亂；打破彩色而追求灰調。這些作品完成了版畫藝術言語的當代性轉換，使版畫具有了時代性的視覺沖擊力，為版畫的開展充溢了活力與生機。
2、參與話題——與時俱進的肉體指向
任何言語的交流必定是在絕對的語境下停止的。由于任何言語的交流都是在不同水平和角度上討論事先社會生活中人們所關注的成績，而正是眾多言語的討論構成了對某個話題的關注才構成了一個時代的語境。假如藝術言語脫離這個語境，不但無法完成溝通與交流，更重要的是這樣的言語必將會被人遺忘。彩色木刻之所以可以成為民族束縛和獨立的妥協(xié)武器，正是以其藝術言語在肉體內核上與事先百姓的心是緊緊相連的。正是這種深入體察了群眾的心聲才賦予了版畫藝術言語的時代干涉性。彩色木刻在反動時期深入的反映了中國人民的疾苦生活和反動熱情；在反動獲得成功后又反映了中國人民內心的喜悅和希望。版畫的創(chuàng)作者們就是普通群眾中的一員，與普通群眾同呼吸共命運，共同關注社會變化，共同討論社會話題。
3、內外兼修——言語與思想同構
當下版畫藝術言語曾經精練到無以復加的水平，但版畫在藝術市場上的為難處境卻是無法逃避的成績。假如是版畫言語走不進當代，徐冰、方力鈞卻以版畫的言語成功了！
藝術言語的選擇取決于思想、肉體的內在要求；什么樣的言語可以將藝術家的思想、觀念、肉體物化為最恰當的視覺抽象，就是最好的言語。言語、思想兩者休戚相關，藝術家經過對言語的“生疏化”，尋覓言語能指和所指的張力構成波動、完好、共同、特性的言語，作為觀念最完滿的視覺出現，言語與肉體構成同構。
結論
藝術一直以人們觀念的轉變?yōu)閷�，時代性是藝術作品的生命力，同時也是權衡藝術價值的重要規(guī)范之一。中國人民有著本人的審美和思想要求，也在時代的革新中重塑著民族的審美和思想要求，這就決議了中國版畫藝術只要根植于時代變化、根植于本民族文明才會有開展的能夠和存在的必要。
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