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由蔡志松的“下跪”雕塑想到的
（一） 讀過(guò)貢布里希《名利場(chǎng)》一文的人都知道，并不是任何事情都能構(gòu)成“兩極分化”之爭(zhēng)的起因。蔡志松的雕塑作品“故國(guó)”系列能在公眾中掀起這么大的波瀾，引起兩極之間激烈的紛爭(zhēng)，恐怕是很難被提前預(yù)料的。平心而論，蔡志松的這組作品，非但不算什么驚世駭俗之作，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是非常學(xué)院化、非常正統(tǒng)的，它所獲得的法國(guó)巴黎秋季沙龍?zhí)├摘?jiǎng)，也是一個(gè)相當(dāng)學(xué)院化的獎(jiǎng)項(xiàng)。
法國(guó)印象派開展時(shí)，我也曾去湊過(guò)熱鬧，擺放在館草地上的那組雕塑，給我的印象是有幾分獨(dú)特之處，但也不算太新奇。在我看來(lái)，它大致屬于那類能讓一般觀眾看懂的作品，清晰明確的人物形象，淺顯易懂的標(biāo)題，對(duì)舉世聞名的秦漢陶俑形象的借用，雖然沒(méi)有直白到一覽無(wú)遺，但對(duì)于任何稍有耐心的觀眾來(lái)說(shuō)，都不致于完全看不出所以然來(lái)。僅僅根據(jù)兩座雕像“一個(gè)佝胸塌背，一個(gè)低首下跪滿臉恍惚，雖然兩人都是男性，但毫無(wú)陽(yáng)剛之氣”，就斷言作者借此丑化中國(guó)人，僅僅因?yàn)樗鼈儷@得過(guò)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，就斷言這是在跪著討好洋人，這種讀法的確也夠怪的。
在這一明顯的誤讀中，取得勝利的自然不是斷章取義的觀眾，而是背上莫須有罪名的家。據(jù)說(shuō)，蔡志松聽說(shuō)此事后爽朗地大笑說(shuō)，“其實(shí)，每個(gè)走過(guò)它面前的人都感受到了‘他們’的特別，‘他們’的狀態(tài)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，作品已經(jīng)取得了成功，但只不過(guò)被少數(shù)熱情的觀眾誤讀了”。誤讀的觀眾畢竟沒(méi)有完全“誤讀”，將春秋戰(zhàn)國(guó)、秦皇漢武時(shí)的英姿颯爽與現(xiàn)代人的困頓尷尬做對(duì)比，不正好是作者放置在作品中的“構(gòu)思”嗎？蔡志松不無(wú)幽默地指出，即便是那些對(duì)它抱有最大敵意的觀眾也以某種方式感受到了作者試圖加以表達(dá)的東西，哪怕是――將它拼入了一幅錯(cuò)誤的圖畫。其實(shí)，跪著的“古人”那像翅膀一樣渴望飛翔的手臂，標(biāo)題中“故國(guó)”二字的沉重，不是早就道出了它的批評(píng)者們所期待的那種愛(ài)國(guó)主義結(jié)論嗎？難道作者的立意，不正好隱隱指向中華的偉大復(fù)興嗎？
我想，如果觀眾對(duì)作品本身再耐心點(diǎn)，對(duì)作者本人的構(gòu)思再尊重點(diǎn)，他們還會(huì)得出那些風(fēng)馬牛不相及的結(jié)論來(lái)嗎？我更愿意相信，觀眾并不是沒(méi)有理解作品的智力，只是不太愿意去運(yùn)用這種智力罷了。其實(shí)，在“下跪的中國(guó)丑男人”這一誤讀事件中，最能引起我興趣的，倒不是觀眾對(duì)作品的這一種或哪一種誤讀，而是他們“解讀”作品的那種方式。也許，“解讀”這個(gè)詞用在這里都是不恰當(dāng)?shù)�，因�(yàn)槲覒岩伤麄兏揪蜎](méi)有準(zhǔn)備去讀。
在網(wǎng)上讀到許多朋友對(duì)這一事件的評(píng)論，我感到他們對(duì)該作品所表現(xiàn)出來(lái)的那種敵意，既不是對(duì)某一新風(fēng)格的拒絕，也不是對(duì)某一新藝術(shù)形式的拒絕，而干脆是對(duì)藝術(shù)這一形式的陌生和排斥�！耙矮F派”剛出現(xiàn)時(shí)，曾讓巴黎的公眾感到震驚，感到陌生，但這仍然是一種有準(zhǔn)備的陌生――說(shuō)到底，馬蒂斯的繪畫是從文藝復(fù)興到印象派這樣一路發(fā)展過(guò)來(lái)的。然而，在眼下這一事件中，由一堆莫名其妙的解讀所體現(xiàn)出來(lái)的那種疏離感，卻是一種對(duì)藝術(shù)全無(wú)準(zhǔn)備的陌生。事情的真相或許是，觀眾們距離作品太遠(yuǎn)，并沒(méi)有真的去讀作品，所以很自然，他們留給作品的那一堆貌似尖銳的批評(píng)也就成了無(wú)的之矢。
（二）
一位朋友在網(wǎng)絡(luò)上就蔡志松事件進(jìn)一步評(píng)論說(shuō)，“藝術(shù)首先來(lái)源于生活，應(yīng)該被廣大人民認(rèn)同，不是極少數(shù)或不懷好意的‘高水準(zhǔn)’專家說(shuō)好說(shuō)全是好的，那還需要什么展覽，就讓幾個(gè)專家看看算了”。我完全贊同他的意見(jiàn)。觀眾的確有權(quán)按照他的觀點(diǎn)和立場(chǎng)去看待作品，哪怕他的解讀在“內(nèi)行們”看來(lái)是一種誤會(huì)。但是，我想先請(qǐng)那位朋友同我們一道坦誠(chéng)地、認(rèn)真地思考一下，在我們生存的世界中，究竟有沒(méi)有“雕塑”的位置？或進(jìn)而言之，不管是蔡志松代表的那種學(xué)院藝術(shù)、純藝術(shù)，還是行為藝術(shù)家代表的那種前衛(wèi)藝術(shù)、邊緣藝術(shù)，總而言之，在普通中國(guó)人的生活中，“藝術(shù)”這東西到底占不占比重，占多大比重？
今年11月份，趙汀陽(yáng)在“節(jié)在中國(guó)”的開幕式上發(fā)言時(shí)指出，在當(dāng)代，人民的精神生活全部被娛樂(lè)占據(jù)，另一方面，哲學(xué)固守在學(xué)院中，成為與生活無(wú)關(guān)的知識(shí)生產(chǎn)，因此，哲學(xué)有必要回到古希臘和先秦的偉大傳統(tǒng)，回歸蘇格拉底和式的開放性的對(duì)話，從而重新占據(jù)精神生活的重要位置。我想，“藝術(shù)”在今天正面臨著與哲學(xué)類似的尷尬處境。
敏銳的讀者可能會(huì)想到，蔡志松所選擇的藝術(shù)形式（“西式雕塑”），原本是與中國(guó)人無(wú)關(guān)的舶來(lái)品，因此觀眾弄不懂也不算什么罪過(guò)，至于說(shuō)到全中國(guó)泛濫成災(zāi)的城雕和羅馬柱，那也是食洋不化的結(jié)果，原本與我們的品位無(wú)關(guān)。那好，我就舉一個(gè)中國(guó)雕塑的例子。眾所周知，在西式雕塑傳入中國(guó)之前很久，中國(guó)的石雕已經(jīng)取得了像漢代石雕那樣輝煌的成績(jī)。嘉祥是漢畫像石的集中產(chǎn)地，今年夏天我和學(xué)生們?nèi)ツ抢锟疾鞎r(shí)，除了去博物館看當(dāng)?shù)氐漠嬒袷�，還特地到一個(gè)遠(yuǎn)近聞名的石雕場(chǎng)參觀，站在塵土飛揚(yáng)的石雕場(chǎng)，依稀還能聽見(jiàn)漢代工匠叮咚的斧鑿聲，可那里出產(chǎn)并行銷各地的龍柱、石獅子和傳統(tǒng)浮雕畫，其品質(zhì)和當(dāng)?shù)卮罅砍鐾恋臐h代石雕基本上不存在可比性。我們又往山東各地的走，哪里都像是一個(gè)模子倒出來(lái)的，既無(wú)傳統(tǒng)，也無(wú)地方特色，既找不到一件像樣的家具，也找不到一所像樣的老宅子，從吃飯穿衣到過(guò)年過(guò)節(jié)，一切都是那么的粗率，那么的不講究。不難想象，當(dāng)代表“現(xiàn)代生活”的各種廉價(jià)產(chǎn)品決堤而入時(shí)，類似魯錦、藍(lán)印花布、面花、泥玩具這些民間工藝，是怎樣毫無(wú)遺憾地被當(dāng)?shù)厝松釛壍摹?BR> 也許，只有在這樣一個(gè)藝術(shù)于其中幾乎不占位置的日常生活圖景中，我們才能最終理解，為什么像“故國(guó)”這樣的作品會(huì)落得一個(gè)讀不懂的罵名，為什么既不極端也不前衛(wèi)的它竟能成為一個(gè)引發(fā)極端言論的話題。
網(wǎng)友A：不要跟精神病們過(guò)意不去——“藝術(shù)家”們最喜歡標(biāo)新立異，大眾越是看不懂的東西，他們?cè)绞歉杏X(jué)達(dá)到了登峰造極的藝術(shù)境界，這種境界就是以丑為美，正像他們留的鳥巢般的長(zhǎng)發(fā)，除了自我欣賞，還有百姓喜歡嗎？
網(wǎng)友B：厚顏無(wú)恥！啥子叫？難道不為人理解就叫文化？外國(guó)人“贊賞”那是因?yàn)橥鈬?guó)人認(rèn)為中國(guó)人自己在丑化自己！恬不知恥到如此地步！
網(wǎng)友C：幾件國(guó)人下跪的藝術(shù)作品就被國(guó)人叫罵�，F(xiàn)實(shí)生活中，國(guó)人給上級(jí)，給外國(guó)人，給有錢有勢(shì)之人獻(xiàn)媚下跪卻有誰(shuí)站出來(lái)叫罵了？
網(wǎng)友D：難道藝術(shù)就是讓人看不懂？那么多向上、美好的題材不選，為什么偏偏選擇這樣的題材？
網(wǎng)友E：中國(guó)美術(shù)的悲哀�。�！
網(wǎng)友F：兵馬俑?jìng)�(gè)個(gè)威武雄壯，拿這些個(gè)破磚爛瓦和國(guó)寶比，唾棄�。。�！
……
（三）
觀眾對(duì)于藝術(shù)作品的重要性，怎么強(qiáng)調(diào)都不為過(guò)。從星星畫會(huì)，到85美術(shù)運(yùn)動(dòng)，熱情的觀眾幾乎伴隨著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的全過(guò)程。那是一個(gè)滲透著自覺(jué)和歷史反省的時(shí)代。觀眾所困惑的，恰好也是畫家所困惑的，畫家所渴望突破的，也恰好是觀眾想要打破的。所以，當(dāng)專家們抱怨看不懂畫布上的實(shí)驗(yàn)時(shí)，觀眾卻懂了，他們用自己的腳投了票。
一戰(zhàn)時(shí)期的達(dá)達(dá)主義者無(wú)所不用其極地反對(duì)藝術(shù)，知青一代人傾其所有追求藝術(shù)，這兩者并沒(méi)有什么矛盾，都是對(duì)于自己時(shí)代問(wèn)題的解決。杜尚驚世駭俗的現(xiàn)成品，堂而皇之成了美術(shù)館里的正經(jīng)藏品，同樣是在美術(shù)館，蔡志松的一組普普通通的雕塑，卻引起了類似當(dāng)年朦朧詩(shī)那樣的爭(zhēng)鳴，我想，這兩者之間同樣也沒(méi)有矛盾。藝術(shù)的體制化，藝術(shù)家與觀眾的制度性隔離，這在中國(guó)和在歐美，都隸屬于同一種命運(yùn)。在這里，即使我們不去追問(wèn)究竟是哪些因素使得中國(guó)的藝術(shù)家和觀眾在短短的十年間變成了形同陌路的關(guān)系，也能通過(guò)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察體會(huì)到這一命數(shù)。
沒(méi)有努力追求藝術(shù)的觀眾，也就沒(méi)有藝術(shù)家有意義的藝術(shù)追求。在這一點(diǎn)上，中國(guó)和西方面臨的困難是一樣的。唯一不同的是，西方的藝術(shù)是在“歷史終結(jié)”、“藝術(shù)終結(jié)”這一痛苦的哲學(xué)沉思中死去的，而中國(guó)的藝術(shù)，卻在一派鶯歌燕舞中自然消亡。
我不知道，在今天懷念那些藝術(shù)曾經(jīng)在生活中占據(jù)重要位置的時(shí)代是否合乎時(shí)宜，但是唐詩(shī)宋詞，敦煌壁畫，水墨山水，白話文運(yùn)動(dòng)，知青，陜北民歌，畢竟存在過(guò)，而且標(biāo)志了一個(gè)高度。
（四）
法國(guó)哲學(xué)家薩特曾經(jīng)問(wèn)過(guò)這樣一個(gè)問(wèn)題，一件作品什么時(shí)候才算做完？這不算一個(gè)哲學(xué)家的蠢問(wèn)題，這是因?yàn)�，如果世上只有藝術(shù)家，那么他將永遠(yuǎn)面臨著做出新籌劃的可能，永遠(yuǎn)會(huì)有在作品上添加一筆或減少一筆的可能。
一件作品什么時(shí)候算完？一個(gè)答案是，做到作者滿意時(shí)為止。這是假設(shè)作者成為自己的讀者，享受自己勞動(dòng)的“果實(shí)”。另一個(gè)答案是，當(dāng)作品提交給公眾時(shí)。作者永遠(yuǎn)有權(quán)修改自己未發(fā)表的習(xí)作，但是對(duì)于那些已發(fā)表的作品，作者和讀者的地位是平等的，他們都有權(quán)對(duì)作品提出自己的闡釋和理解。
藝術(shù)作品歸根結(jié)底是提交給公眾的。我們可以設(shè)想作者和讀者永遠(yuǎn)是同一個(gè)人的情況，但我們不能設(shè)想，如果這種情況發(fā)生在藝術(shù)起源之處，藝術(shù)還會(huì)不會(huì)發(fā)生。寬泛地說(shuō)，藝術(shù)家就是用特定的技藝在特定的媒介上制造特定的藝術(shù)效果的人。如果這一效果只對(duì)他一個(gè)人有效，這還不能構(gòu)成一件完成了的藝術(shù)作品。事實(shí)上，創(chuàng)作一幅紅外線繪畫和譜寫一首超聲波歌曲是同樣沒(méi)有意義的。梵高把天空畫得卷曲，并不是因?yàn)樗难劬ι煤臀覀冇袃蓸�，而是因�(yàn)檫@就是他想要表達(dá)的效果。
藝術(shù)家經(jīng)常抱怨觀眾誤解了他們，殊不知作品只有在觀眾的眼睛中成象，才有可能被完成。文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)主義大師把畫布當(dāng)作通往世界的一扇窗戶。在普通人的眼中，窗外的風(fēng)景是在玻璃背后的，在某種意義上，這是一種不“真實(shí)”的視覺(jué)習(xí)慣。畫家克服了這種視覺(jué)習(xí)慣，他們注意到普通人看到的風(fēng)景實(shí)際上是落在玻璃上的光斑，因此研究出一套辦法專門畫出這種“光斑”，于是便在不透明的畫布上制造了透明的效果。畫家的眼睛固然比普通人敏銳，但如果沒(méi)有普通人“模糊”、甚至是不“真實(shí)”的視覺(jué)習(xí)慣，畫家即使在畫布上畫出了光斑，也沒(méi)有辦法形成有深度的錯(cuò)覺(jué)。這個(gè)例子形象地說(shuō)明了，在繪畫的產(chǎn)生過(guò)程中，觀眾扮演了一個(gè)怎樣的角色。畫家可以分析、解構(gòu)觀眾之眼，但是他最終只有在完整、混沌的觀眾之眼上成象，才可能完成一幅幅逼真生動(dòng)的畫作。
在認(rèn)識(shí)到“觀眾之眼”是創(chuàng)作過(guò)程中一個(gè)最基本層面的同時(shí)，我們也得意識(shí)到，這是一個(gè)事后抽象出來(lái)的層面。事實(shí)上，“觀眾之眼”不得不存在于每一個(gè)具體的、行動(dòng)著的人身上。因此，觀眾之眼不是一面光滑的鏡子，而是夾雜著理解、畏懼和希望的整體。這一事實(shí)導(dǎo)致的一個(gè)必然結(jié)論是：不同的人對(duì)同樣的視覺(jué)效果會(huì)有不同的反應(yīng)和解釋。
事實(shí)上，要求所有的觀眾對(duì)同一部作品做出同樣的反應(yīng)是荒謬的，而幻想所有的觀眾每次都能對(duì)作品做出正確的反應(yīng)，也同樣是一幅不合情理的畫面。觀眾生活在他自己的世界里，他才沒(méi)有時(shí)間去琢磨什么藝術(shù)技巧和藝術(shù)史，只有批評(píng)家才會(huì)努力站在藝術(shù)家的角度想藝術(shù)家之所想，也正因?yàn)槿绱耍u(píng)家還只是個(gè)半吊子觀眾。
在我的詞典中，有可能對(duì)作品做出不恰當(dāng)反應(yīng)的觀眾被描述為“天真的觀眾”。天真的觀眾是在世界中摸爬滾打的人，他們總是站在各自的生活立場(chǎng)上去“片面”地感知藝術(shù)作品。第一個(gè)觀眾熱情似火，第二個(gè)觀眾惡心惱怒，第三個(gè)觀眾視若無(wú)睹。一個(gè)完整的藝術(shù)生態(tài)圈少不了天真的觀眾，也最需要天真的觀眾。如果容我選擇的話，我寧可選擇他們，而不要批評(píng)家、策展人和學(xué)院教授。
觀眾天真一點(diǎn)，幼稚一點(diǎn)，并不可怕，最可怕的是觀眾和藝術(shù)家生活在完全不同的世界里，隔著太陽(yáng)系相望。
我為天真的觀眾而歌，吊詭的是，這樣的觀眾在蔡志松事件中竟然是缺席的。
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