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泛審美時代的快感體驗-從經(jīng)典藝術(shù)到大眾文化的審美趣味轉(zhuǎn)向
[內(nèi)容摘要]：技術(shù)和在領(lǐng)域的強力介入使當(dāng)今時代出現(xiàn)了一種明顯的文化泛化與泛化的趨勢，其具體表現(xiàn)就是大眾文化的崛起與日常生活審美化的轉(zhuǎn)型。面對這種深刻的世俗化和廣泛的化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統(tǒng)研究的學(xué)科視野經(jīng)受到強大沖擊，傳統(tǒng)的經(jīng)典的創(chuàng)造方式和審美批評理念不再適用于新興的大眾文化或者大眾藝術(shù)。從經(jīng)典藝術(shù)美的陶冶到關(guān)注身體感覺和生理欲念的快感，從經(jīng)典藝術(shù)的“人”之代言到當(dāng)代文化的大眾體驗，從經(jīng)典藝術(shù)的文字想象到大眾文化的圖像復(fù)現(xiàn)，從經(jīng)典藝術(shù)的觀念幻象到大眾文化的身體喜劇，經(jīng)典美學(xué)迅速進(jìn)入了自身的當(dāng)代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)實重構(gòu)，其文化立場和理論視域作出了全面調(diào)整。[關(guān) 鍵 詞]：經(jīng)典美學(xué)；審美日�；豢旄修D(zhuǎn)向；大眾文化；體驗論美學(xué)；身體喜劇。
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盡管霍克海默和阿多諾等人把作為文化的大眾文化貶得一錢不值，但是文化工業(yè)在近一個世紀(jì)以來的發(fā)達(dá)國家中蓬勃壯大已是不爭的事實。文化工業(yè)利用大眾傳媒制造身體幻象、提供游戲化的經(jīng)驗、克服認(rèn)同焦慮，使更廣泛意義上的大眾充實了文化生活；它也許是趨時的、媚俗的，但是它卻為文化消費者欣然接受。所以，消費中大眾文化的發(fā)達(dá)是必然的。
在不斷高漲的技術(shù)理性的支撐下，人類社會在物質(zhì)文明上取得了長足的進(jìn)步，這使得人類的自信心達(dá)到了前所未有的爆棚程度；技術(shù)的進(jìn)步、市場的橫行，使早先謙卑的人類接連宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”，不斷探討“宗教的終結(jié)”、“的終結(jié)”和“藝術(shù)的終結(jié)”問題，將高高在上的一個個精神圣像掀翻在地。面對這種深刻的世俗化和廣泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統(tǒng)研究的學(xué)科視野經(jīng)受到強大沖擊，傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)造方式和審美批評理念不再適用于新興的大眾文化或者大眾藝術(shù)，技術(shù)和市場在文化領(lǐng)域的強力介入使當(dāng)今時代出現(xiàn)了一種明顯的文化泛化與審美泛化的趨勢。
一、審美泛化：審美日�；默F(xiàn)代變奏
審美泛化首先表現(xiàn)為藝術(shù)范圍的擴大。從最初的詩、畫、音到繆斯九神各有所司，從傳統(tǒng)藝術(shù)種類到、、廣告、行為藝術(shù)等新興藝術(shù)種類，文化從最初的、狹窄的特定藝術(shù)種類，擴張到人類所有的精神領(lǐng)域和意識領(lǐng)域，甚至是單純的欲望領(lǐng)域；尤其是大眾文化崛起以后，日常生活都趨于審美化，原先經(jīng)典美學(xué)中充滿張力的一對范疇——審美現(xiàn)代性與日常性，從針鋒相對走向了和諧統(tǒng)一；更有趣的是經(jīng)典美學(xué)一直以來矢口否認(rèn)和打壓排斥的物質(zhì)功利性和生理快感，在當(dāng)代審美語境和審美經(jīng)驗中一躍成為美的代言者和當(dāng)紅主角�？傊�，當(dāng)代審美的外延與內(nèi)涵都得到了明顯的擴大與延伸，人們的日常生活之中無處不有美的存在、無時不有美的現(xiàn)身。在當(dāng)今全球化的時代，明顯具備了一體化的趨勢，而文化尤其是淺層次的物質(zhì)文化和工業(yè)文化，借助現(xiàn)代工業(yè)高科技和現(xiàn)代信息高科技，在全球也有趨同的表現(xiàn)，已是任何人都無法否認(rèn)的現(xiàn)實。作為文化的核心之一，審美文化的泛化是大勢所趨，不僅有外部的推動，譬如高科技介入下以假亂真的“逼真效果”使原先天才式的想象力成為現(xiàn)實以及虛擬生活豐富的替代性欲望發(fā)泄與滿足令人流連忘返，而且也有審美文化本身尤其是傳統(tǒng)審美立場與審美經(jīng)驗不作調(diào)整和擴容，就將退出新興藝術(shù)領(lǐng)域批評話語場的危機感的逼促。就像十五世紀(jì)使日常的世俗行為具有了宗教意義的宗教改革是一種無法阻擋的宗教泛化一樣，大眾文化或曰審美泛化也是一種使日常的世俗行為具有了審美意義的必然；也就是說，類似于宗教改革實質(zhì)上是一場是神圣宗教世俗化、日�；倪\動，其指向是使人們的生活更合理化、精神更加自由解放，這場審美泛化的美學(xué)變革實質(zhì)上是使高雅的、專門化的藝術(shù)美學(xué)日�；c普及化，其指向是走出以傳統(tǒng)精英藝術(shù)為核心的經(jīng)典美學(xué)理論的狹隘圈子、以更加適應(yīng)現(xiàn)代文化生活泛化后的新變化、避免經(jīng)典美學(xué)話語的失效和審美批評的失語甚至缺席。實際上，這場審美泛化的美學(xué)變革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美學(xué)自身對日常生活日益文化化的理論應(yīng)變；調(diào)整了視野后的新美學(xué)，以日常生活的審美化為立足點，為新時代的文化變遷提供了一種合理的說法與解釋，并進(jìn)一步提煉其中蘊藏的審美新經(jīng)驗，使之凝聚成人類精神發(fā)展的內(nèi)在動力，這也正是新的歷史時期人文藝術(shù)與大眾文化的理論契合點。
當(dāng)前這場審美泛化的美學(xué)變革是全方位的。從研究對象上看，以高雅藝術(shù)為聚焦點的經(jīng)典美學(xué)，雖然也關(guān)注自然美，但是總體上來看自然只是人們情感化或?qū)徝阑说淖匀唬袊诺涿缹W(xué)的“比德說”和西方現(xiàn)代美學(xué)的“投射說”即是明證，因此經(jīng)典美學(xué)也可以通稱為藝術(shù)美學(xué)；而當(dāng)代美學(xué)的聚焦點卻完全不同，它強調(diào)對日常生活或者日常生活中的文化現(xiàn)象即大眾通俗文化尤其是流行時尚的關(guān)注，因此在經(jīng)典美學(xué)中從未謀面的時裝服飾、室內(nèi)裝潢、廣告設(shè)計甚至度假村布局等正式進(jìn)入當(dāng)代美學(xué)的研究視野。從審美形式和美學(xué)風(fēng)格上看，經(jīng)典美學(xué)以高雅藝術(shù)中的悲劇為高、喜劇為低、排斥滑稽戲，其總體格調(diào)是精制典雅、悲壯嚴(yán)肅，推崇優(yōu)美和崇高，即便涉及喜劇藝術(shù)也多半是悲劇化或者含有悲劇因子的喜劇，即所謂“含淚的笑”；而當(dāng)代美學(xué)則以通俗性和大眾性的喜劇為主、各種亞喜劇藝術(shù)和滑稽劇也有廣闊的文化消費市場，其總體格調(diào)是平面化、標(biāo)準(zhǔn)化與輕松活潑，推崇快感和經(jīng)濟：首先是生理快感的體驗卻并不強求深層的精神愉悅和靈魂凈化，即所謂的“卡塔希斯”效果，它也不再追求傳統(tǒng)的意境悠遠(yuǎn)和耐人尋味，而是關(guān)注當(dāng)下身體的快活反應(yīng)和消費時的省時省力省腦筋，因此當(dāng)代大眾文化產(chǎn)品多是些一次性的商品，其文化消費往往定位于休閑娛樂、精神減壓或欲望釋放上。從審美本質(zhì)上看，經(jīng)典美學(xué)注重審美超越、關(guān)注精神空間的開拓，以無私無欲的寧靜、安詳與和平為最高境界，有所謂“寧靜方以致遠(yuǎn)”的古訓(xùn)；而當(dāng)代美學(xué)則注重淺層次的心理愉悅和自我滿足、關(guān)注情感化的所謂“個性”選擇與貌似無意識的所謂“契合”，總之是以身體喜劇的快活展演為根本。如果說經(jīng)典美學(xué)理念的文化滋養(yǎng)環(huán)境是從古典到現(xiàn)代一直貫穿的、帶有明顯宗教悲憫情懷的、對存在的形而上追問，那么，以大眾文化為代表的當(dāng)代審美理念的文化滋養(yǎng)環(huán)境則是當(dāng)代大眾的新宗教——技術(shù)主義和物質(zhì)主義支撐的、赤裸裸的消費主義哲學(xué)。從經(jīng)典藝術(shù)美的陶冶到關(guān)注身體感覺和生理欲念的快感美學(xué)，從經(jīng)典藝術(shù)的“人”之代言到當(dāng)代文化的大眾體驗，從經(jīng)典藝術(shù)的文字想象到當(dāng)代文化的圖像復(fù)現(xiàn)，從經(jīng)典藝術(shù)的觀念幻象到大眾文化的身體喜劇，經(jīng)典美學(xué)迅速進(jìn)入了自身的當(dāng)代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)實重構(gòu)。
在迅猛發(fā)展的現(xiàn)代高科技的強力支持下，在擴大市場以賺取更大利潤的雄厚資本操縱下，滲透著審美趣味巨變的大眾文化徹底扭轉(zhuǎn)了幾千年來人類因因相襲的群體形而上沉重，轉(zhuǎn)而走向企圖個性化的個體體驗性輕松。大眾文化崛起帶來的審美泛化現(xiàn)象，既有本雅明所褒贊的防止文化法西斯主義層面上的革命性，也有馬爾庫塞所貶斥的精神退化意義上的反動性。面對審美泛化，大部分人都要經(jīng)歷一場難以避免的困惑與迷茫：在審美文化向大眾文化的過渡中，經(jīng)典美學(xué)理論還有多少效用？又該如何調(diào)整呢？
二、快感轉(zhuǎn)向：審美趣味的當(dāng)代劇變
面對技術(shù)的沖擊，藝術(shù)家和美學(xué)家的最初態(tài)度是不屑和對抗，十九世紀(jì)后期興起的現(xiàn)代主義就是如此；當(dāng)代人最為時尚的快餐式藝術(shù)、裝飾性藝術(shù)與消費性藝術(shù)，在現(xiàn)代主義者眼中一錢不值。面對市場的沖擊，藝術(shù)家和美學(xué)家的傳統(tǒng)態(tài)度是反感和恐慌；從十九世紀(jì)開始，當(dāng)通過殖民暴力實現(xiàn)了全球市場的一統(tǒng)時，傳統(tǒng)藝術(shù)的保護人資助制度逐漸 走向解體，家不斷職業(yè)化，其作品也不得不借助商人、買辦和中介機構(gòu)的力量步入市場的領(lǐng)地、聽從市場的操縱。經(jīng)歷了技術(shù)和市場一個多世紀(jì)的沖擊，尤其是二十世紀(jì)七十年代以來高科技和全球化的籠罩，傳統(tǒng)藝術(shù)與高科技、時代風(fēng)尚結(jié)合衍生出更多的變種，經(jīng)典的許多理念發(fā)生了根本性的動搖，工藝、流行、卡通制品、通俗影視劇、各種裝飾性的時尚藝術(shù)以及身體彩繪、行為藝術(shù)等等甚囂塵上，生理欲望的傳達(dá)和表述、功利思想的追逐和貫徹更是不亦樂乎。這些都與傳統(tǒng)藝術(shù)門類的界限分明、經(jīng)典美學(xué)理念的優(yōu)美崇高形成巨大反差，當(dāng)代藝術(shù)具有一種非常明顯的亞品種化和跨品種化、當(dāng)代理念也從超功利化和精神升華（凈化）的傳統(tǒng)模式里走出來轉(zhuǎn)而滿足人們?nèi)粘５挠尫藕涂旄凶分�，短暫性、平面化和時尚化代替了韻味悠長、意境幽遠(yuǎn)和個性獨特；整個時代的美學(xué)主調(diào)，從推舉崇高莊嚴(yán)的悲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)而嗜好滑稽幽默的喜劇藝術(shù)，沉重的形而上追思和精致典雅的美學(xué)趣味成為少數(shù)精英思想者和藝術(shù)家的專利，輕飄的形而下享受和身體感官的娛悅成為多數(shù)大眾的趣味。按照法蘭克福學(xué)派的觀點，大眾文化所產(chǎn)生的快感不過是一種包裹著意識形態(tài)的糖衣，當(dāng)我們沉溺于它為我們提供的感官快樂的同時，我們便不知不覺地屈從于意識形態(tài)的認(rèn)知暴力。受惠于巴赫金的“狂歡化”理論、80年代出現(xiàn)的“快感”理論則賦予“快感”以完全不同的意義：這種理論把快感視為一種對等級秩序和權(quán)威控制進(jìn)行抵抗的重要資源。但更重要的還是得益于法國思想家羅蘭·巴特對身體快感的論述。以巴特之見，身體是自然的而非文化的產(chǎn)物，是脫離意識形態(tài)的，這樣它就構(gòu)成了抵抗文化控制的最后一個據(jù)點；假如身體是與被意識形態(tài)建構(gòu)的主體是相互分離的，那么意識形態(tài)就不是無孔不入的，身體為我們提供一個抵御意識形態(tài)的有限的自由空間，屬于身體的快感也就成為意識形態(tài)的對立物，具有了明顯的積極意義。在此基礎(chǔ)上，英國著名文化主義學(xué)者費斯克說：“把快感在文化中的作用加以理論化，此類嘗試可謂屢見不鮮。這些嘗試雖然相去甚遠(yuǎn)，但其共享的期望，是將快感分成兩個寬泛的范疇，一個他們彈冠相慶，另一個他們痛加譴責(zé)�！盵1]在費斯克看來，這種二分法有時被視為“美學(xué)式”的，即以高雅崇高的快感反襯著低俗的享樂；有時是“性”的，即以反動的快感區(qū)別于革命的快感；有時是“話語式”的，即有創(chuàng)造意義的快感與接受陳腐定義的快感的不同；有時是“學(xué)”意義上的，即為精神的快感和身體的快感；有時候又是“規(guī)則”意義上的，即施加權(quán)力得到快感和規(guī)避權(quán)力的快感。費斯克表示：“我也愿意承認(rèn)快感的多義性，并能夠采取相互抵觸的形式；但我更愿意集中探討那些抵抗著霸權(quán)式快感的大眾式的快感，并就此來凸顯在這二分法中通常被視為聲名狼藉的那一項”[2]。在對“快感”作細(xì)致的分析基礎(chǔ)上，費斯克將快感分為兩種類型：一種是躲避式的快感，它們圍繞著身體，而且在的意義上，傾向于引發(fā)冒犯和中傷；另一種是生產(chǎn)諸種意義時所帶來的快感，它們圍繞的是社會認(rèn)同和社會關(guān)系，并通過對霸權(quán)力量進(jìn)行符號學(xué)意義上的抵抗，從而進(jìn)行社會意義上的運作。費斯克自認(rèn)為這種分類是不無裨益的，他反對法蘭克福學(xué)派將大眾文化籠統(tǒng)地視為“贊美淺薄的、多愁善感的、當(dāng)下的和虛假的快樂，犧牲了嚴(yán)肅的、理智的、時代賦予的和本真的價值標(biāo)準(zhǔn)”[3]的觀點。
毋庸置疑，經(jīng)典美學(xué)關(guān)注的重心是人的精神層次和心靈世界，并以一種悲憫的情懷、莊重的態(tài)度追求人性的超越性提升和存在境況的不斷改善；它追問的是美之為美的本源，討論的是優(yōu)美和崇高的美學(xué)范疇，以“泛靈論”或“比德說”將世間所有——譬如大自然、純藝術(shù)、人類社會和日常生活——納入人類的審美視野之內(nèi)，并將其分門別類，融入人的凈化或精神提升的范疇之中；它反對除悲壯、雄奇之外的非和諧、非平衡與非精致，排斥精神悲苦與莊嚴(yán)之外的生理快樂和功利追求，認(rèn)為那些將會使人性墮落、精神異化，因此，在經(jīng)典美學(xué)的話語場里提倡幽默滑稽的喜劇永遠(yuǎn)最低等，而那些新興的亞喜劇品種——譬如相聲、小品、滑稽戲、賀歲片、肥皂劇等等——都是不值一提的東西，更遑論作認(rèn)真對待的藝術(shù)研究了。
人類生產(chǎn)技術(shù)的不斷提高和飛躍發(fā)展，使專屬于人類的文化不斷泛化，人類文明成果日新月異。在新近發(fā)生的這場數(shù)碼技術(shù)革命中，信息技術(shù)的高度發(fā)展和的全面滲透，促使人類文化走向徹底泛化，人類的文化重心也由思想精英型走向消費大眾型，物質(zhì)世界極大豐富卻又極不均衡，文化影響極其廣闊卻又極不厚重；單一性的文化獨霸世界，許多大眾被巨大的生存壓力和快速的流行時尚所左右，淪為工業(yè)化和市場化的奴隸，成為無思想、無主見、無個性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虛擬性的滿足之中而不能自拔。法蘭克福學(xué)派的諸多思想并非聳人聽聞，但是一味抵制和反對也是不切實際的唐吉訶德行為，像十九世紀(jì)的浪漫主義和唯美主義那樣的審美避世論更是一種虛幻的、一廂情愿的審美烏托邦；只有認(rèn)真徹底的分析和解剖，加以批判性的引領(lǐng)，才有可能在適當(dāng)?shù)臅r機促成現(xiàn)行被資本異化了的“文化工業(yè)”轉(zhuǎn)變?yōu)榇泶蟊姷摹懊耖g文化”，即真正含義上的“大眾”文化。因此，阿多諾、馬爾庫塞等人所提倡的審美主義的精神救贖理論有相當(dāng)大的價值和參考意義。畢竟審美趣味的轉(zhuǎn)向已成事實，但是現(xiàn)在的關(guān)鍵問題是：轉(zhuǎn)向之后思想精英們徹底邊緣化了，他們不再具有掌控審美文化發(fā)展方向的權(quán)利，那么現(xiàn)在大眾文化的掌舵人又是誰呢？——是那些完全聽命于資本和市場的所謂“文化經(jīng)濟人”和“經(jīng)濟文化人”，歸根結(jié)底還是資本和市場。因此，對于當(dāng)代居主流地位的大眾文化，人們的思想中存在一對主要矛盾：審美主義與消費主義的對抗。
三、大眾文化：審美主義與消費主義的對抗
大眾文化的崛起引起了許多全新的話題。大眾文化審美化或曰審美泛化是一場審美日常化的變革，這次美學(xué)變革實質(zhì)上就是使神圣美學(xué)世俗化、高雅藝術(shù)大眾化的過程，其主要表象就是日常生活的文化化與審美化，這也是自啟蒙主義思潮以來歷代思想精英們渴望實現(xiàn)的理想。現(xiàn)在，這個理想表面上實現(xiàn)了，但是深層里卻存在許多嚴(yán)重問題，尤其是這次變革的內(nèi)在動力來源于市場資本和技術(shù)文明的控制，而非歷代啟蒙主義者所期待的自上而下的大眾的文化自覺或曰審美自覺。正是緣于這種深層的歧見，當(dāng)代邊緣化的思想精英們不顧自身地位的變化而不遺余力地大聲疾呼，知其不可為而為之地堅持批判市場資本和技術(shù)文明對人類社會的全面的控制，揭露大眾文化產(chǎn)銷中的“迎合”與“媚俗”陰謀，抵制大眾文化發(fā)展中隱藏的消費主義原則；在“為胸部和下半身”或制作風(fēng)行的時代，在像動物一樣坦誠地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的時候，思想精英們憑借審美主義依然堅守著人性升華和精神進(jìn)化的立場，反對各種形式的人類異化，并試圖打動那些習(xí)以為常的大眾、以改變現(xiàn)狀、防止文化惡果的出現(xiàn)。
經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化之間有一個根本性的差別，即：是以生產(chǎn)者的情感表現(xiàn)為主體，還是以消費者的欲求宣泄為主體。審美主義的文化觀念建立在藝術(shù)家的自我主體性基石之上，因此它強調(diào)個體生命經(jīng)驗的自由出場；而大眾文化的文化觀念建立在消費者的趣味選擇基石之上，因此它強調(diào)表現(xiàn)最普遍的生命經(jīng)驗，如性幻想等等，唯有如此它才能獲得最好的市場前景。也正是在這層意義上，霍克海默、阿多諾等人認(rèn)為大眾文化實際上是資本主義的工業(yè)化極權(quán)社會對大眾思想實行控制的一種方法，這種控制方法以極大滿足物欲的形式消除大眾對資本主義工業(yè)社 會合理性的懷疑；而天馬行空式地超越世俗的經(jīng)典尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)，正是在反抗消費社會中人的物化和單面化這一點上得到了法蘭克福學(xué)派思想家們的贊賞。
經(jīng)典藝術(shù)是意義表現(xiàn)者在面對世界時的一種發(fā)現(xiàn)，而大眾的意義是表現(xiàn)者面對消費者的一種“代言”。因此，經(jīng)典藝術(shù)的意義產(chǎn)生于主體與世界的關(guān)系之中，有著極強的指涉性，而大眾文化的意義產(chǎn)生于作者與消費者的關(guān)系之中，傾向于一種體驗性或者游戲經(jīng)驗。主義常常帶著審美救世的觀念從事藝術(shù)活動，所以藝術(shù)對他們來說是經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事，藝術(shù)活動就是要揭示世界的本源意義，甚至是為蕓蕓眾生制定普遍有效的理解方式和價值原則。這種創(chuàng)造經(jīng)典的沖動使高雅藝術(shù)中充滿了關(guān)于世界意義的言說，無論這意義是荒誕還是和諧、是虛無還是原始生命力，也無論這意義怎樣讓接受者感到晦澀、陌生，面對大地的言說總是支撐著經(jīng)典藝術(shù)的意義生產(chǎn)體系。大眾文化則不甚關(guān)心國計民生等大事，它拒絕承擔(dān)言說大地的重任，它的意義不是來自于指涉而是來自于共鳴，來自于制作者替大眾消費者代言。大眾文化無須探究宇宙人生的本質(zhì)，而只是揣測文化的動向，琢磨世俗社會中人們的情感欲求；大眾文化要為消費者搭建一個宣泄情感或者實現(xiàn)夢幻的現(xiàn)實舞臺或者虛擬空間，所以，無論是哲理化的本質(zhì)真實還是事件性的生活真實，對于大眾文化都沒有太大意義。譬如，加繆的《西西弗斯神話》借強者的徒勞告知人們他對世界的意義——荒誕——的發(fā)現(xiàn)，而好萊塢巨星施瓦辛格主演的系列《終結(jié)者》卻編織一個虛假的故事替人們實現(xiàn)“強者懲惡揚善”的愿望；《西西弗斯神話》的意義是加繆深刻反思世界的結(jié)果，而《終結(jié)者》的意義是電影制作集體與觀眾“共謀”的結(jié)果。
作為大眾文化的機構(gòu)性存在，大眾傳媒如、影院、廣播、報紙、卡拉OK、歌舞廳等為大眾文化的發(fā)展準(zhǔn)備了物質(zhì)上的前提，其最終的作用是使大眾文化在文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模上生產(chǎn)并進(jìn)行全球性的，結(jié)果使文化的共享領(lǐng)域得到明顯擴大，以地域或為界限的傳統(tǒng)區(qū)域文化的藩籬被大規(guī)模拆除，為形成一個現(xiàn)代意義上的世界性文化提供了可能。大眾文化將自身明確定位為一種商品，以市場原則為導(dǎo)向、已被大眾當(dāng)成商品消費為目的，所以，大眾文化本能地追蹤大眾的文化消費、迎合大眾的消費口味，具有一定程度的前衛(wèi)性和有益性：它以淺層次的商品平等原則替代空洞的教條說教、以緊張工作后的輕松原則參與大眾的日常生活、以壓抑意識的釋放原則緩解社會的緊張、以自然淘汰的選擇原則不斷推動文化產(chǎn)品的更新，因此說大眾文化在現(xiàn)代社會有其不可替代的功能和作用。但是，與高雅藝術(shù)或精英文化相比，大眾文化的市場特性和商品原則由決定了它的平面和短視，追求當(dāng)下即得的瞬間快感或本能滿足成為它的主流。受市場的制約，大眾文化生產(chǎn)的內(nèi)部的確存在著為獲取最大效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驅(qū)動力，但是當(dāng)消費市場日趨完善、消費心理日趨成熟后，也存在著受自然淘汰法則牽制的、為最大限度吸引消費者的興趣而講究創(chuàng)新、獨異的競爭性創(chuàng)作驅(qū)動力。這說明大眾文化的生產(chǎn)，除了受市場經(jīng)濟的顯在制約之外，在適當(dāng)?shù)臅r機也受到審美規(guī)律和大眾趣味的潛在制約。
毋庸諱言，當(dāng)前中國大陸的大眾文化生產(chǎn)是被市場邏輯控制的消費主義主導(dǎo)著，其產(chǎn)品內(nèi)在的精神緯度幾近喪失而唯存一種表象，其商品性從其生產(chǎn)到銷售甚至包括所謂的售后服務(wù)都與其他質(zhì)量不穩(wěn)定的物質(zhì)商品無異；可以說，當(dāng)前大眾文化的商品屬性占據(jù)了絕對統(tǒng)治地位，而精神屬性則被高科技的包裝和工藝性的裝潢所取代。許多地區(qū)的大眾文化水平就更讓人擔(dān)心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的產(chǎn)品比比皆是，致使由大眾文化產(chǎn)品擔(dān)當(dāng)主角的中國文化產(chǎn)業(yè)明顯處于劣勢。由競爭促成的市場自身的發(fā)展表明，大眾文化自身也能產(chǎn)生解毒劑，抑制消費主義獨霸天下，因為文化市場的生成需要的是“叫好”支撐下的“叫座”，否則必不長久。大眾文化發(fā)展到一定程度以后的內(nèi)情轉(zhuǎn)變，又正好契合了審美主義者對單一向度的消費主義的批判，內(nèi)外結(jié)合促使大眾文化加大精神容量，降低人性異化的可能。但是，因為市場的資本控制性質(zhì)沒有從根上消除，所以期待市場的自身凈化是徒然的，外在的沖擊與良性批判仍是具有關(guān)鍵作用的。那么，從審美主義立場上看，大眾文化的基礎(chǔ)該如何確立？日常生活審美化的理論基點在哪里呢？
四、體驗論美學(xué)：身體喜劇的快活展演
實際上，隨著文化的發(fā)展，生產(chǎn)經(jīng)濟使知識階層越來越受制于的或官僚的生產(chǎn)者；消費經(jīng)濟使知識階層與大眾文化發(fā)生沖突；左翼知識階層有一種化的憧憬，想對所有的人開放文化，但是這種憧憬與大眾文化所呈現(xiàn)的漫畫式的夸張是矛盾的；知識階層主張精英和貴族化的傾向與文化的大眾化是矛盾的。從更深刻的意義上說，藝術(shù)家和知識分子是感覺到了現(xiàn)代社會的缺陷，感覺到了正在走向混亂的世界所發(fā)出的震動。
審美日常化的現(xiàn)代變奏，促使經(jīng)典美學(xué)的文化立場和理論視域作出自覺調(diào)整，美學(xué)已經(jīng)逐漸突破過去那種狹隘的就美論美的框框，深入到人的各種生存活動中，以期在對當(dāng)代人的生存活動的解讀中強化美學(xué)介入現(xiàn)實的力量和提升人的精神境界的功能。毫無疑問，美學(xué)與人的生存關(guān)系成為新時期美學(xué)轉(zhuǎn)型的內(nèi)在根據(jù)；美學(xué)改變先前那種從某一種實體性的定點出發(fā)去確證美是否存在的抽象思辨，轉(zhuǎn)而以自己特有的方式關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況、追問生命的價值、探索生活的意義。生存論視角的轉(zhuǎn)換，意味著美學(xué)以自身可能的方式參與當(dāng)代人的生存論態(tài)度的建設(shè)，也以其對理想的深情呼喚而為人的存在架設(shè)起超越性的坐標(biāo)，更好地肩負(fù)起為人類“操心”的使命。
經(jīng)典美學(xué)走過了本體論、認(rèn)識論和知識論三大階段，從伽達(dá)默爾開始進(jìn)入到嶄新的體驗論階段，而體驗論美學(xué)為當(dāng)代的美學(xué)轉(zhuǎn)型奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。尼采曾說：美是人自身的根源。因此，美學(xué)是建立在文明分享的基礎(chǔ)上的，所謂“己所不欲，勿施于人”就體現(xiàn)了一種將心比心的體驗。但是，體驗論的因子并不能代表體驗論本身，有體驗論的成分并不就是以體驗論為宗。不要說遙遠(yuǎn)的古典傳統(tǒng)，就是不遠(yuǎn)的現(xiàn)代，其體驗的內(nèi)涵與傾向也相差萬里：譬如以卡夫卡為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)，小說家將人類化身為一只甲殼蟲或是一個符號性的人物K，使人們體驗到的一種尖銳的沉重與智性；而意大利著名小說家卡爾維諾則通過自己的創(chuàng)作，使人們體驗到的一種后現(xiàn)代主義特有的平面化的輕盈與情性。大眾文化的崛起是在前所未有的高科技合成和現(xiàn)代傳播技術(shù)的強力支持下、基于新型的編碼－解碼的文化信息理論、在當(dāng)今泛審美時代的核心思想——體驗論美學(xué)和審美日常性理念的支撐下形成的，其美學(xué)新視點是視覺轉(zhuǎn)向，其主要文化形態(tài)是高品質(zhì)的、總帶有虛擬性的甚至能以技術(shù)之“真”淘汰生活之“真”的影像文化；人們借助它們對抗現(xiàn)實生活中的生存壓力、技術(shù)控制和文化霸權(quán)，以泛文化傾向?qū)崿F(xiàn)新型的審美解放和意義創(chuàng)造。休閑主義與時尚美學(xué)的流行，使快樂或者叫快活主義大行其道，它既不做深度追究——思想的探尋，也不求精神空間的開拓，而是將自身指向個體人的身體、強調(diào)當(dāng)下的快感體驗和欲望釋放。大眾文化不像經(jīng)典藝術(shù)一樣迷戀觀念和思想，而是致力于制造一種身體幻象，因為它要承載的內(nèi)涵是一個可消費的東西、可虛幻地滿足欲求的東西，而人的身體既是欲望對象也是情緒渲泄的代言者、既是社會關(guān)系的集合體也是存在的世俗形象，所以在大眾文化中，文化生產(chǎn)者致力于制造各種各樣的身體幻象，譬如好萊塢電影，其中的故事情節(jié)、世界狀況、美學(xué)風(fēng)格 等都可能被人迅速遺忘，但是明星的風(fēng)采卻可能永遠(yuǎn)歷歷在目：奧黛麗·赫本的嫵媚、瑪麗蓮·夢露的性感、英格麗·褒曼的高雅、費雯麗的美麗等等都是好萊塢有意制造出來的身體幻象，她們現(xiàn)在已成為隱喻某種夢想的“能指”和象征。后現(xiàn)代的大眾還特別突出明星身體幻象中的性特征，因為性感是人類一般欲求的對象，也是身體特征的表現(xiàn)。當(dāng)代大眾文化往往把性感作為身體幻象的內(nèi)容，而性感明星也充斥著各種媒體的空間；作為身體喜劇快活展演的聚焦點，性成為文化上最大的商品和所有消費者難舍的夢，它既是生命欲求的內(nèi)核又是文化產(chǎn)業(yè)的賣點。
當(dāng)然，經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義沖擊的當(dāng)代，要完整無缺地退回到經(jīng)典時代是不可能的；建立在存在論上的體驗論美學(xué)既不能毫無原則地一味迎合大眾的趣味，也不能抱殘守缺地固守已有的傳統(tǒng)，它應(yīng)該體現(xiàn)一種新型的后人文立場，即：在保留“在世性”成果的同時，呼喚神性的復(fù)歸！中世紀(jì)的神性一元論與現(xiàn)在的神性追求是完全不同的，以前的神性一元論所導(dǎo)致的是人的被奴役和被束縛——上帝至上、人為神役，而當(dāng)前的神性追求則是為了在物質(zhì)豐富后提升人的精神、使人真正走上全面發(fā)展之路；人文主義本來首先反抗神性、掙脫神性的束縛，關(guān)注在世性或曰世俗性，但是當(dāng)在世性面臨大面積滑坡之后就急需重建人文精神、呼喚精神的提升，提倡后人文精神。世俗化與消費主義導(dǎo)致的人文精神大滑坡，結(jié)束了大眾文化與人文的蜜月期，情與理、內(nèi)容與形式、經(jīng)驗與思想之間的張力從此松弛甚至消失，在這種情境下，保留審美日�；痛蟊娀恼娉晒诙喾N快感體驗中努力恢復(fù)精神快感的觸動與悠長，借鑒卡夫卡為代表的現(xiàn)代主義對存在狀況執(zhí)著拷問的“神性追求”，以精神神性或曰超越性對抗不斷下墜的物質(zhì)世俗性與技術(shù)凝固性，并將這種精神不墜的內(nèi)涵重新注入流行的大眾文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同時，努力提高它的思想性和藝術(shù)品位，使大眾文化進(jìn)入一個良性發(fā)展的軌道。
在大眾文化中，每天都有一片新的云彩驅(qū)散前一天的云彩。人們怪罪說，大眾文化是一種墮落的文化；不錯，但是大眾文化也有自己的代表作，而且從比例上說，高雅文化中的庸常之作并不比大眾文化中的少。況且，大學(xué)教授們不該只看到低俗文化的下層而看不到其上層，上層就是大學(xué)校園文化。當(dāng)然，里有對科學(xué)文化的普及、對的表面化的理解，但是如果以科學(xué)節(jié)目為例，我們看到這些節(jié)目的確是在各個領(lǐng)域里非常出色的科學(xué)家參與下制作的。真正的問題是這種文化的消費模式。這是一種不允許自省的文化，不僅僅因為一個節(jié)目會排斥前一個節(jié)目、一片云彩會驅(qū)趕另一片的云彩，還因為節(jié)目是在閑暇的時候以消費的方式來看的，是邊吃飯邊看的，是在上床睡覺之前看的。這和聽一樣，把音樂當(dāng)背景聲來聽與去演奏大廳聽音樂會是完全不一樣的。因此，大眾文化因其消費方式和結(jié)構(gòu)的缺乏，所提供的思考的可能性較小。說到底，現(xiàn)代文化的悲劇癥結(jié)是一種思考的悲劇。本來知識是供人思想、討論、考慮的，以納入生活的經(jīng)驗當(dāng)中。思考到處都在墮落，即使在人文文化中磨坊也是在空轉(zhuǎn)，已經(jīng)不能從科學(xué)文化中頡取來進(jìn)行思考了；溝通已經(jīng)變得非常少見，即使在哲學(xué)和科學(xué)之間的溝通也已經(jīng)很少。由于獲取專門的科學(xué)知識很困難，所以人文文化已經(jīng)起不到對世上人的知識進(jìn)行反省的作用。而在科學(xué)文化中，知識在無名的數(shù)據(jù)庫中積累，的使用越來越多，也有可能剝奪人對知識的掌握，使人擔(dān)心會在知識的積累中出現(xiàn)新的愚昧。放棄對觀念和思想的執(zhí)著追求而只注重制造一種身體幻象的大眾文化，最終會使人文文化喪失了其自省的可能性。
參考文獻(xiàn)
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