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復(fù)歸與反叛──論后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù)
20世紀(jì)60年代中期，現(xiàn)代主義在人們的喧鬧聲中宣告了自己使命的結(jié)束，取而代之的則是后現(xiàn)代主義藝術(shù)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)盡管強(qiáng)烈地否認(rèn)自己與現(xiàn)代主義之間存在著任何的聯(lián)系，認(rèn)為自己是一種全新藝術(shù)，但事實(shí)上它無法擺脫自己與現(xiàn)代主義藝術(shù)千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系尤其體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù)中。后現(xiàn)代主義新繪畫不僅包容了現(xiàn)代主義藝術(shù)，而且甚至回歸到了古典藝術(shù)傳統(tǒng)中去了，新繪畫藝術(shù)的這種再生，其實(shí)是建立在傳統(tǒng)古典藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的，只是這種繼承與復(fù)歸是以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)的，隱藏在新繪畫作品中的那種對(duì)以往一切傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸只不過是它的一種手段，反叛才是它的精神實(shí)質(zhì)。我們可以通過對(duì)后現(xiàn)代主義新繪畫的研究，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在其不同發(fā)展階段出現(xiàn)的普遍的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，并且可以讓我們更清楚地把握繪畫藝術(shù)的發(fā)展趨勢。一、新繪畫的出現(xiàn)及其時(shí)代背景
20世紀(jì)中期以后的繪畫藝術(shù)，在經(jīng)過漫長的古典主義傳統(tǒng)年代及跳躍式發(fā)展的富有極強(qiáng)個(gè)性的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展階段，繪畫及其所有的傳統(tǒng)技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫藝術(shù)所追求的性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖為基礎(chǔ)的再現(xiàn)已被現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了很久，而此時(shí)的現(xiàn)代主義藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)生活，脫離普通大眾，人們開始認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方的沒落，1965年美國極少主義雕塑家唐納德·賈德宣布“繪畫死亡了”。多少個(gè)世紀(jì)以來一直以視覺活動(dòng)為中心的繪畫藝術(shù)開始喪失了它的中心地位，后現(xiàn)代主義藝術(shù)取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)開始操縱主宰藝術(shù)世界。
后現(xiàn)代主義是一個(gè)含義十分寬泛的概念。它是西方后文化矛盾沖突中涌現(xiàn)出的新思潮，被廣泛應(yīng)用于社會(huì)、、、工業(yè)、科技、宗教、、、文化及藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現(xiàn)代主義”一詞，但作為一種文化藝術(shù)現(xiàn)象并產(chǎn)生全面影響還是在20世紀(jì)70年代，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是后工業(yè)社會(huì)信息時(shí)代的文化衍生物，它適應(yīng)于后工業(yè)文明的發(fā)展，并逐步取代現(xiàn)代主義藝術(shù)成為世界性的主流文化。
當(dāng)現(xiàn)代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態(tài)發(fā)展的繪畫停滯了下來，藝術(shù)家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現(xiàn)代藝術(shù)，此時(shí)的藝術(shù)成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術(shù)的發(fā)展必然有其自身存在和演化的客觀規(guī)律。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來看，每當(dāng)一種藝術(shù)形式走到極端的時(shí)候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對(duì)從前藝術(shù)的簡單重復(fù)。此時(shí)，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術(shù)盡管因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊，喪失了原有的古典傳統(tǒng)，但絕不會(huì)喪失它存在的價(jià)值和意義，具有后現(xiàn)代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現(xiàn)了。
新繪畫藝術(shù)始于70年代后期的德國，進(jìn)入80年代后，它的各異風(fēng)格日趨成熟，藝術(shù)評(píng)論家開始廣泛關(guān)注這些新繪畫藝術(shù)家們，不斷有評(píng)論、闡釋、研究新繪畫的文章、專著問世，于是，繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)了德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)、意大利超前衛(wèi)藝術(shù)、法國新自由形象、英國新精神、美國新意象藝術(shù)等新術(shù)語，繪畫藝術(shù)經(jīng)過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀(jì)元。
二、新繪畫的特征與現(xiàn)狀
這群新繪畫藝術(shù)家從一開始就以反叛的態(tài)度來對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行一場革命，而最本質(zhì)的特征首先體現(xiàn)在新繪畫藝術(shù)繼承了波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念。在德國的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，波伊斯被譽(yù)為德國來自藝術(shù)精神領(lǐng)域的新的社會(huì)秩序的先知，他也是德國戰(zhàn)后第一位贏得國際聲譽(yù)的藝術(shù)家。波伊斯提出“社會(huì)雕塑”觀念，認(rèn)為我們?nèi)粘Ｉ罹褪撬囆g(shù)，所有社會(huì)成員都對(duì)社會(huì)形象起作用，如果說杜尚是第一個(gè)把日常現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的人的話，那么波伊斯就是第一個(gè)將日常的生活以及行為轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的人，并且他繼承了杜尚關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的觀念，要讓藝術(shù)成為一切，一切也都能成為藝術(shù)，波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念的提出，不僅終結(jié)了現(xiàn)代主義藝術(shù)，也把西方藝術(shù)推入了后現(xiàn)代主義階段。
波伊斯作為新繪畫藝術(shù)的起萌者，他的以消除所有藝術(shù)限定為核心的“人類學(xué)”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術(shù)家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態(tài)來復(fù)興回歸傳統(tǒng)古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的道路，使行將末路的繪畫藝術(shù)起死回生，盡管他們強(qiáng)烈的否認(rèn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系，但他們?nèi)跃哂星靶l(wèi)藝術(shù)的諸多特征。這些新繪畫藝術(shù)家們的前衛(wèi)性表現(xiàn)在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的界限，試圖去做前人從未做過的事，而是忙于重新恢復(fù)那些已經(jīng)被拋棄的或曾在藝術(shù)史上流行過的東西，并重新確立藝術(shù)的獨(dú)立性，重新使用最有價(jià)值的持久性來創(chuàng)作他們的架上藝術(shù)，這無疑是他們最好的選擇。
在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統(tǒng)體現(xiàn)于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)，而基夫關(guān)注的卻是，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關(guān)注自然也關(guān)注社會(huì)，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，這體現(xiàn)了基夫?qū)诺淅L畫藝術(shù)中主題思想的復(fù)歸，基夫通過繪畫所要表現(xiàn)的正是這種對(duì)德國文化、歷史、命運(yùn)的定義與評(píng)價(jià)。因此，即使是那些對(duì)德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費(fèi)力的欣賞他的作品。
基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現(xiàn)在他大膽地使用非正統(tǒng)的繪畫材料來進(jìn)行正統(tǒng)的架上藝術(shù)。他將從前學(xué)習(xí)的裝置藝術(shù)也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運(yùn)用更好地體現(xiàn)出他作品所要表達(dá)的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運(yùn)用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達(dá)到這種極富沖擊力的視覺效果，這種宏大的氣勢把“藝術(shù)家感覺到的是一般未被發(fā)覺的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對(duì)藝術(shù)反應(yīng)最遲鈍的人也會(huì)為之感慨，這種感慨應(yīng)勝過古典主義主題性繪畫對(duì)人的感受，因?yàn)橛^眾的感慨一方面是來自于這些原本與藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)的材質(zhì)也能被置于畫面中，并且能被藝術(shù)家將它們處理得相得益彰，這正體現(xiàn)了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態(tài)度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術(shù)的復(fù)興。
人們眼中的基夫，乍看起來是一個(gè)使從前的繪畫起死回生的英雄，而實(shí)際上他的英雄性并非體現(xiàn)在是他復(fù)興了繪畫藝術(shù)，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術(shù)，他所復(fù)興的只是繪畫這種視覺表達(dá)形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統(tǒng)繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現(xiàn)代主義所追求的“純粹藝術(shù)”，打破了片面強(qiáng)調(diào)繪畫技法的傳統(tǒng)，也放棄了形式主義的藝術(shù)小品式的表現(xiàn)方式，使繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了前所未有的多元化特征，這應(yīng)該就是基夫?qū)π吕L畫藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)吧。
早于基夫的另一位德國新表現(xiàn)主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術(shù)家，他在60年代就開始遠(yuǎn)離抽象主義畫風(fēng)，堅(jiān)持創(chuàng)作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現(xiàn)人體、風(fēng)景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會(huì)來自某種流派，它總是一個(gè)獨(dú)一無二的畫家出乎意料的作品！”[2]這說明他認(rèn)為自己所進(jìn)行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現(xiàn)在他的作品中，表現(xiàn)出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達(dá)到強(qiáng)化表現(xiàn)的目的。他的這種形象變形是遠(yuǎn)離抽象主義對(duì)畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨(dú)立性，以更加強(qiáng)化“純粹繪畫”這一精英藝術(shù)，而巴塞利茲卻要打破這種傳統(tǒng)，以人物形象的頭腳倒置來對(duì)形象進(jìn)行變形，以反叛的態(tài)度繼承了形象，他自己也承認(rèn)：運(yùn)用倒置的形象是達(dá)到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時(shí)，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認(rèn)他與抽象派繪畫的關(guān)系，但這種形象的倒置，多少是對(duì)現(xiàn)代主義抽象派藝術(shù)風(fēng)格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達(dá)人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置�！盵3]他反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷漠，也反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實(shí)現(xiàn)了形式主義上的社會(huì)反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現(xiàn)出他對(duì)社會(huì)教條、定規(guī)的反叛，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的頌揚(yáng)。
三、由新繪畫帶來的思考
“繪畫的復(fù)歸”成為19世紀(jì)80年代這個(gè)新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統(tǒng)相融合，藝術(shù)家顯然放棄了現(xiàn)代主義者的獨(dú)創(chuàng)及“進(jìn)步思想”，讓過去重新循環(huán)，回歸傳統(tǒng)的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統(tǒng)回歸，二手的形式、借來的風(fēng)格、重新采用的意象，全部應(yīng)用了起來，而創(chuàng)新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活。80年代新藝術(shù)的特征是引起轟動(dòng)或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的。西方藝術(shù)在將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)期內(nèi)，不斷創(chuàng)新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術(shù)的時(shí)期，繼承前人徹底創(chuàng)新思想的表現(xiàn)形式竟成了反對(duì)創(chuàng)新──復(fù)歸，因此復(fù)歸與反判就成了后現(xiàn)代主義新繪畫的典型特征，藝術(shù)的多元化必然因?yàn)閷?duì)過去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)歸變?yōu)樾碌臅r(shí)代特征，繪畫的這股復(fù)歸潮流是伴隨著文化以及社會(huì)的發(fā)展趨勢同時(shí)到來的，只是它可能在繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)得更加激烈一些，藝術(shù)的這種與現(xiàn)實(shí)緊密接合的社會(huì)屬性，必然使它永遠(yuǎn)充滿生機(jī)活力，并且由于它對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的敏感反應(yīng)，將使它永遠(yuǎn)走在社會(huì)發(fā)展的前沿，成為代表人類精神的使者。
后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù)的復(fù)歸與反叛這兩個(gè)顯著特征，也是藝術(shù)發(fā)展史上的永恒的藝術(shù)規(guī)律。正如易英先生所說：“一種藝術(shù)越精致，也就是它在表現(xiàn)力上越貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有實(shí)行語言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力。”[4]古希臘藝術(shù)發(fā)展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風(fēng)姿綽約，玉體畢現(xiàn)，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊�？墒堑搅酥惺兰o(jì)，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀(jì)文化，盡管泯滅了人性，但中世紀(jì)的藝術(shù)仍是人們啟示的源泉；文藝復(fù)興盡管是打著復(fù)興古希臘古羅馬藝術(shù)的口號(hào)，但是文藝復(fù)興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚(yáng)古典文化的名義下，來重新建構(gòu)新的藝術(shù)語言，表達(dá)新的價(jià)值觀念。因此，復(fù)歸是一種形式，反叛才是藝術(shù)的本質(zhì)。
后現(xiàn)代主義更是如此，當(dāng)杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統(tǒng)藝術(shù)，傳統(tǒng)繪畫似乎成了一堆“垃圾”，偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)直到概念藝術(shù)，宣告了繪畫藝術(shù)的死刑，但也就在與此同時(shí)，攝影寫實(shí)主義開創(chuàng)了繪畫的新天地。20世紀(jì)70年代后，后現(xiàn)代主義指責(zé)現(xiàn)代主義是統(tǒng)治世界的傲慢君主和當(dāng)代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態(tài)慶祝現(xiàn)代主義的死亡，但是它無法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現(xiàn)代主義在藝術(shù)海洋中隨意漂泊。后現(xiàn)代主義新繪畫的出現(xiàn)，充分地證明：死亡的不是繪畫本身，而是一種特定的繪畫藝術(shù)語言。當(dāng)一種藝術(shù)語言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術(shù)語言必然以反叛者的姿態(tài)取而代之。人類藝術(shù)就是這樣在藝術(shù)海洋中一浪推過一浪，不斷發(fā)展更新，不斷地創(chuàng)造出符合特定時(shí)代氣息的新藝術(shù)來。
注釋：
[1] 葛鵬仁：《西方現(xiàn)代·后現(xiàn)代藝術(shù)》，吉林出版社 ，2000年 ，P180
[2] 岡特·恩格爾哈特：《激烈，但不野蠻》，《世界美術(shù)》，1986年第一期，P63
[3] 德爾菲娜·勒納爾：《格奧爾格·巴塞利茲談話錄》，《世界美術(shù)》，1985年第四期，P10
[4] 易英：《創(chuàng)造意義》，《江蘇畫刊》，1994年
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