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淺談中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的兩種美感-“錯(cuò)采鏤金”之美與“芙蓉出水
論文關(guān)鍵詞：錯(cuò)采鏤金；芙蓉出水；研究
論文摘要：在中國(guó)的傳統(tǒng)中，一直存在著“錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”兩種不同風(fēng)格的美感．這兩種美感貫穿了中國(guó)整個(gè)美學(xué)史，相反相成、相濟(jì)互補(bǔ)地推動(dòng)著中國(guó)古代美學(xué)思想的發(fā)展。本文從美感溯源、美的呈現(xiàn)、美學(xué)觀的互補(bǔ)三個(gè)角度展開對(duì)這兩種美感的比較和分析，指出兩者在思想上體現(xiàn)出儒道互補(bǔ)精神．在美學(xué)觀上則反映為功利論美學(xué)觀和超功利論美學(xué)觀的互補(bǔ)。
在中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)中，一直存在著兩種不同風(fēng)格的美學(xué)趣味：“楚國(guó)的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩(shī)、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺(tái)服裝，這是一種美，‘錯(cuò)采鏤金、雕績(jī)滿眼’的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩(shī)、宋代的白瓷，這又是一種美，‘初發(fā)芙蓉，自然可愛’的美。”本文從對(duì)這兩種美感的比較和分析人手．認(rèn)為這兩種美感貫穿了整個(gè)美學(xué)史，相反相成、相濟(jì)互補(bǔ)地推動(dòng)著中國(guó)古代美學(xué)思想的發(fā)展。
一 美感溯源
哲學(xué)是構(gòu)成美學(xué)和的靈魂，任何一種美學(xué)思想和理論體系的產(chǎn)生都不是突如其來，橫空出世的．而是根植于一定的哲學(xué)土壤，宗白華先生在《美學(xué)散步》中就說：“文藝從它的右鄰‘哲學(xué)’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念�！薄e(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”的美的最初產(chǎn)生也不例外，它們的源頭可以追溯至先秦儒道哲學(xué)。
提倡人世，注重主觀努力，推崇人為的雕飾之美。的思想明顯地表現(xiàn)了這一點(diǎn)，他說“言之無文，行而不遠(yuǎn)�！�(《左傳·襄公二十五年》)在《論語(yǔ)·憲問》中孔子說：“為命，裨諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產(chǎn)潤(rùn)色之�！薄墩撜Z(yǔ)·八佾》中又說：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周�！币蚨逊比A作為一種文明的象征�？鬃拥睦^承者茍子又說：“性無偽則不能自美�！笔艿饺寮宜枷胗绊戄^深的文藝家，也就大都比較偏重這種人為雕飾之美。漢代經(jīng)學(xué)昌盛，漢賦的創(chuàng)作比較典型地反映了這種雕飾之美。司馬相如在《子虛》、《上林》二賦中，收集和羅列睨離日常生活的陌生又整齊的詞匯，對(duì)每一字每一句都經(jīng)過精心選擇。
和儒家不同，提倡出世，提倡自然天成，反對(duì)人為，因此，在藝術(shù)上也提倡天成之美認(rèn)為．“人法地地法天，夫法道，道法自然”，“道”本身就是”自然”(《老子》二十五章)。云：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不l義，萬物有成理而不說。”(《莊子·知北游》)，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”(《莊子·天道》)，在《天下》中莊子又強(qiáng)凋“不飾于物”．“不以身假物”，因而老莊把自然素樸作為美的一種標(biāo)志。魏晉以后，儒家思想一統(tǒng)天下的格局被打破后，老莊思想占了主要地位，崇尚自然樸素之美的思想就得到了極大的發(fā)展，金玉滿眼、鋪張揚(yáng)厲的漢賦在極盡其鋪張、夸飾之能事之后，便不得不讓位于魏晉時(shí)代那以少馭繁、含蓄雋永的五言詩(shī)�！皬倪@個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方向，表現(xiàn)出一種新的美學(xué)理想那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉’比之‘錯(cuò)采鏤金’是一種更高的美的境界。”在鐘嶸的《詩(shī)品》中記錄有湯惠休對(duì)顏延之和謝靈運(yùn)的濤的評(píng)價(jià)就明顯體現(xiàn)人們這一美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏如錯(cuò)采鏤金。延年終身病之”謝濤樸素的藝術(shù)美所反映的超脫的人格模式是主體心性的外化�！俺醢l(fā)芙蓉”，自然天成的藝術(shù)美，雖然是以樸素形態(tài)展示給接受對(duì)象，但這種藝術(shù)創(chuàng)作絕不是隨口而道，毫無加工，而是高度精煉，洗去了一切雜質(zhì)成分，是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)自然境象細(xì)致入微的觀察，是文字上的“慘淡經(jīng)營(yíng)”，是用準(zhǔn)確而樸素的進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。
而這種所謂的“更高的美的境界”也不是永恒不變的，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域儒道互補(bǔ)的過程中，經(jīng)過六朝的準(zhǔn)備與過渡，“芙蓉出水”的美再度讓位于一種更新更美的繁華景象，這便是不僅外表華麗鋪張而且內(nèi)容充實(shí)豐滿的“盛唐氣象”。說到底，“錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”這兩種美感發(fā)展到這一階段而顯示出的絢爛之極歸于平淡的精神是儒道思想互補(bǔ)的產(chǎn)物，中國(guó)的也由此完成了一個(gè)“否定之否定”的過程。
另外，《周易》作為中國(guó)的發(fā)端也對(duì)這兩種美學(xué)思想的產(chǎn)生和發(fā)展起了一定的啟示作用。通過《易經(jīng)》闡釋與探討，我們可以發(fā)現(xiàn)在《周易》中就已經(jīng)有了對(duì)尚雕琢還是尚自然的辨證審視。這集中體現(xiàn)在對(duì)“賁”和“白賁”的描述上�！缎蜇浴啡眨骸拔锊豢善埡隙�，故受之以賁。賁者，飾也。”引‘再?gòu)呢韵笊峡�，《賁》卦象是離下艮上，《賁·象》日：“山下有火”。在八卦中，離為火．艮為山，故《賁》呈現(xiàn)出的象義是山下有火光照耀，草木相映，錦繡如文，所以“賁”具有裝飾美的意味�！顿S》卦之終又說：“上九，白賁，無咎�！薄顿S》之上九，卦象歸于質(zhì)素，素白為事物本真，合于自然，故無咎害，在絢爛的“賁飾”中顯出質(zhì)地的純凈與素雅。“白賁”是絢爛之后復(fù)歸于平淡，極飾反素，追求一種外在的文飾與內(nèi)在本真的和諧統(tǒng)一的高格境界，也就是“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”相濟(jì)互補(bǔ)后達(dá)到的那種更新更美的繁華景象。
二 兩種美的呈現(xiàn)
“錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”都是美的呈現(xiàn)，一個(gè)重形，繁富雕飾，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的人為(偽)；一個(gè)重神，平淡自然，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的渾然天成。
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在中國(guó)古典中，這兩種美感結(jié)合的相當(dāng)緊密，無論是在同一領(lǐng)域的不同個(gè)體創(chuàng)作還是在同一領(lǐng)域的不同方面和時(shí)期，我們都可以清楚的看到這兩種美感相得益彰的存在著。先舉書法為例，簡(jiǎn)單的比較一下顏真卿正楷的工整劃一與王羲之行書的灑脫自由，就可瞥見“錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”的蹤跡。再如，歐陽(yáng)詢的《九成宮》和米芾的《蜀素貼》，也形成明顯的對(duì)比�！毒懦蓪m》結(jié)構(gòu)規(guī)整，法度明晰，字字規(guī)范。歐陽(yáng)詢?cè)谄洹秱魇谠E》中對(duì)書法要秘作了概括：“每秉筆比在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜慮。當(dāng)審字勢(shì)，四面停均，八邊具備；短長(zhǎng)合度，粗細(xì)折中；心跟準(zhǔn)程，疏密欹正。最不可忙，忙則失勢(shì)；次不可緩，緩則骨癡；又不可瘦，瘦當(dāng)形枯；復(fù)不可肥，肥則質(zhì)濁�！边@諸多規(guī)范和要求，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)書法中需要人為地加以控制，以達(dá)到楷書精致的法度。如果說“錯(cuò)彩鏤金”的美凸顯了藝術(shù)中人為的一面的話，那么歐陽(yáng)詢上述“秘訣”就是一個(gè)例證。反觀米芾行書，追求平淡自然，講求灑脫而不拘束，所以他的座右銘是“無刻意做作乃佳”，要求自己“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅”。觀其代表作《蜀素貼》，技法精純嫻熟，字型富于變化，隨意中表現(xiàn)出自然率真品性，多有奇險(xiǎn)磅礴之氣。米芾在《海岳名言》中說“蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫字”，而說他自己則是“刷字”(同上)。一個(gè)“刷”字，活脫脫地勾畫了他追求“天真”、“自然”的格調(diào)。
其次，在居室方面，李漁在《閑情偶寄·居室部》中提出了“宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕斫”的原則，“但取其簡(jiǎn)者、堅(jiān)者、自然者變之，事事以雕鏤為戒，則人工漸去，而天巧自呈矣”。這里“宜”的深一層內(nèi)涵就是以自然之美為化境。這就明確表現(xiàn)出了設(shè)計(jì)者即使有奢華為飾的條件亦不為之的建筑原則。從現(xiàn)有資料上看，明代的室內(nèi)設(shè)計(jì)的整體風(fēng)格也是推崇自然大方的”簡(jiǎn)雅”，其室內(nèi)主要陳設(shè)的明式家具更可以作為典范。明代的臥室設(shè)計(jì)，如文震亨《長(zhǎng)物志》所記，一般設(shè)臥榻一，榻前僅置一小幾，幾上不設(shè)一物；設(shè)小方杌二，小櫥一；“室中清潔雅素，一涉絢麗，便如閨閣中，非幽人眠云夢(mèng)月所宜” “若另沒小室為書房，室中僅設(shè)一書幾，上設(shè)筆硯等物，設(shè)一石、幾以置茶具，一小榻，以供偃臥跌坐而清代大家袁枚《隨園詩(shī)話》在議論詩(shī)之用典時(shí)也說：“余以為．用典如陳設(shè)古玩，各有所宜：或宜堂，或宜室，或宜書舍，或宜山齋：競(jìng)有明窗凈幾，以絕無一物為佳者，所謂‘繪事后素’也�！迸c這種講求“簡(jiǎn)雅”的自然之美相反，在我國(guó)績(jī)溪地區(qū)的“三雕”(磚雕、木雕、石雕)藝術(shù)表現(xiàn)出的則是一種“雕繢滿眼”的繁富之美。龍川胡氏宗祠的木雕，其門樓明間前后有大額枋雕“九獅滾球遍地錦”與“九龍戲珠滿天星”，明、次間的小額枋為戲文故事。正廳上有祥云瑞獸：梁駝鏤成龍鳳獅豸，飾彩云飄帶，梁間云朵層層，檁上花雕片片，燈托雕飾蟠龍、孔雀、水仙花、萬年青等。正廳隔扇，上絳環(huán)板為海棠花紋，中絳環(huán)板為雙獅奪球加回紋．下絳環(huán)板飾如意。裙板雕更是豐富多彩，上首以鹿為中心，千姿百態(tài)，惟妙惟肖，刀鋒細(xì)膩，刻畫清晰。東、西序以荷為主體，莖葉花蓮，無一雷同。畫面上下窨，因圖制宜，分襯山光水色、竹木花草、吉禽祥獸、魚蛙蝦蟹、鴛鴦鵝鴨等后進(jìn)隔扇裙板精雕博古花瓶與四時(shí)插花，中絳環(huán)板刻二十四孝圖，八仙道具、文房四寶、書案畫卷、條桌椅凳等，真使人達(dá)到眼花繚亂，目不暇接的地步再次從文學(xué)創(chuàng)作的角度而言，宗白華先生認(rèn)為“隔”與“不隔”、“錯(cuò)采鏤金”與”初發(fā)芙蓉”都是美的。一般說來，從文學(xué)作品表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系看，自然之美重在發(fā)揮虛的方面的作用，而雕飾之美則重在實(shí)的描繪方面。從文學(xué)創(chuàng)作的言意關(guān)系說，自然之美是和言不盡意的思想相聯(lián)系的，而雕飾之美則是和言在盡意的思想聯(lián)系的。宗白華先生在《中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文中基于對(duì)中國(guó)美學(xué)史中的美感類型地研究和辯證的分析，借用的是清代劉熙載的“相濟(jì)有功”說明了兩種美感的關(guān)系而且宗先生還把兩種美感的關(guān)系提到了一定的高度，他認(rèn)為該問題“是藝術(shù)中的美和真、善的關(guān)系問題”，他又進(jìn)一步論述道：“藝術(shù)品中本來有兩個(gè)部分：思想性和藝術(shù)性。真、善、美，這是統(tǒng)一的要求。片面強(qiáng)調(diào)美，就走向唯美主義；片面強(qiáng)調(diào)真，就走向自然主義。”可見，宗先生在側(cè)重“芙蓉出水”的美的同時(shí)，對(duì)“錯(cuò)采鏤金”的美也并不抱偏見。他還列舉了《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中一個(gè)結(jié)合了兩種美感的實(shí)例�！懊缛彳�，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句是一個(gè)“錯(cuò)采鏤金、雕績(jī)滿眼”的形象，是非�！皩�(shí)”的描寫，讓人感覺看到的是廟里的觀音菩薩。后兩句中的巧笑、美目是活潑、淺近的描寫，是“虛”的白描，這就使前邊五句的形象活起來，虛與實(shí)結(jié)合，成就了一個(gè)“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美人形象。兩種美感同時(shí)呈現(xiàn)在同一部作品中，體現(xiàn)了“錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”的互補(bǔ)性。
從某種意義上說，正是“錯(cuò)采鏤金”與“芙蓉出水”這兩種美感——形與神、實(shí)與虛的互補(bǔ)才促成了中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成。宗白華說：“中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱側(cè)，又須得的超曠空靈。纏綿悱側(cè)，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂’得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，羚羊掛角，無跡可尋。所謂‘超以象外’。”要做到“纏綿悱惻”就必極盡“錯(cuò)采鏤金”般的繁富之美，而要做到“超曠空靈”就必然用“芙蓉出水”般的白描。
三 兩種美學(xué)觀的互補(bǔ)
“錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”在思想上體現(xiàn)出的儒道互補(bǔ)精神在美學(xué)觀上則反映為功利論美學(xué)觀與超功利論美學(xué)觀的互補(bǔ)。是文藝和的功利論者，而則是超功利論者。前者提倡禮樂教化，既承認(rèn)個(gè)體情感欲望的合理性，通過文藝審美活動(dòng)給予一定的滿足并加以定向引導(dǎo)，又主張用禮儀加以制約，使個(gè)體情感欲望不超過一定限度，即所謂“發(fā)乎情性而止乎禮義”是也。因而文藝審美必須承擔(dān)人的任務(wù)，使人性提高，養(yǎng)成高尚情操，達(dá)到“美善相樂”。道家主張無為，反對(duì)儒家設(shè)教，主張“行不言之教”，追求天地之“大美”，認(rèn)為只有超越官能欲望和現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系，才能達(dá)到此美境。這正是超功利主義美學(xué)的基本主張。功利主義美學(xué)，比較受統(tǒng)治者的歡迎，因而儒家美學(xué)思想經(jīng)常占據(jù)正宗地位。但是這種觀點(diǎn)走向極端，便否定文藝審美的自身規(guī)律和獨(dú)立價(jià)值，束縛文藝審美的健康發(fā)展。此時(shí)便有超功利主義美學(xué)站出來為文藝審美爭(zhēng)取獨(dú)立地位，要求擺脫政治枷鎖，以此彌補(bǔ)功利主義美學(xué)的缺陷。這正是道家美學(xué)存在的意義。當(dāng)然道家經(jīng)常過分強(qiáng)調(diào)文藝審美的超越性、獨(dú)立性，又割斷了文藝審美與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也不利于文藝審美的發(fā)展，更不利于向普及因此儒家美學(xué)觀對(duì)道家也有糾偏救弊之作用。儒家的功利論美學(xué)觀與道家的超功利論美學(xué)觀既對(duì)立叉統(tǒng)一、既相反又相成的矛盾運(yùn)動(dòng)推動(dòng)著中國(guó)古代美學(xué)思想的發(fā)展。
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