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淺談走出素描認識的誤區(qū)
論文關鍵詞：素描；教學；創(chuàng)造；線務
論文摘要：保守的素描訓練方法廈觀念阻礙了學生創(chuàng)造力的發(fā)揮，不利于培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的藝術人才。本文檢討了傳統(tǒng)教學中素描認識和訓練的種種誤區(qū)，結合學習和教學經驗，分析、，從古典至現代的藝術觀念中抽取概括出注重形感及結構塑形的素描教學手段，強調了線務的合理表現對于造型的重要性。
西方美術史上所有杰出的大師，無一不是從學習素描而走上藝術之路的，‘“素描是形成繪畫的最重要的要素。素描的意義在繪畫上不僅僅是表現輪廓，它同時可以表現質感、運動感和韻律節(jié)奏的動態(tài)、諧和安定的靜態(tài)，更可以表現畫家的個性。所以，古往今來許多藝術大師都把素描看作是藝術的靈魂，繪畫的生命，素描練習甚至伴隨他們一生的藝術創(chuàng)作。所有復雜深奧的學問都必須依靠最簡略的訓練方法，繪畫所依靠的就是素描，素描是我們通向自然和心靈的最直接通道，也是我們探索已往藝術大師奧秘的鑰匙。素描訓練對畫家的藝術能力成長的影響是全面的，它不僅訓練畫家的造型能力，同時也是畫家智能訓練、能力訓練的重要途徑。素描基本功能的訓練對提高畫家的藝術素養(yǎng)，形成畫家獨特的藝術風格起著十分重要的作用。
在古典大師那里，素描主要是通過最簡單的素描塑形以構成畫面來體現畫家的創(chuàng)作意圖的。然而現今我們所因襲的素描教學模式中的素描訓練已很難體現這種創(chuàng)作意圖了。那種單調，表面、幾乎是保守的訓練方法體現在素描觀念上是模仿，拷貝生活，它的特點是在.“全因素”的口號下孤立地強調明暗層次光影虛實的照片效果，追求表面的肖似、華麗和面面俱到。這種素描需要很長時間作業(yè)且不能離開模特兒，時間短了，無法完成，離開了模特兒，便畫不下去。
應該說這是蘇派教學模式的傳統(tǒng)遺留，重寫生能力而非創(chuàng)造能力，重模仿能力而非表現能力。后果是受其影響的畫家往往只能以模特兒寫生代替創(chuàng)作，他們的畫從創(chuàng)作意圖上看是含糊不清的，形象往往較之生活原形遜色而且雷同。目前，仍有人把這種模特兒型素描看作是唯一的素描方法，許多教師還用這種素描方法來訓練學生，甚至對許多有創(chuàng)造性的學生的素描不加以鼓勵和誘導，而是加以貶低。使學生失去了自信心，也就失去對藝術的興趣，只會跟著教師去進行復制，完全扼殺了學生的創(chuàng)造性，從而使我們的素描訓練最終失敗，我們的素描也就失去了表現創(chuàng)作意圖的作用。
生活是藝術的源泉，但藝術決不等于生活。藝術不應該是模仿，繪畫更不應該是生活的模仿。繪畫藝術的創(chuàng)新.要求建立相應的素描觀念，以正確的素描造型觀念去進行創(chuàng)作。我們提倡與模仿型素描不同的創(chuàng)造型素描。我們同樣重視生活，但只是把它作為塑造藝術形象的依據，以形象構成的本質因素為基礎，注入作畫者的真情實感，追求形象的藝術感染力。素描沒有特定的方法，每個人眼中都有可信的、有自己審美趣味的東西，能表現出作畫者所感受到的現實對象生動的、和諧的、合規(guī)律的美:
當然，我們在強調藝術表現力的同時。并不是就講不要寫實能力，而是在基本的訓練中把寫實能力和表現能力等同看待。在素描教學中技術與藝術應整體上同步發(fā)展，不要企圖越過基本的造型能力先去追求表現與發(fā)揮，這也就要求教師不應該把藝術家和學生截然分開。教學生時，將他(她)看作學生，要教得透徹、耐心、毫不保留，但評價他的作品時要把他看成藝術家，嚴格要求，除了功力以外，要特別審視他的藝術觀念、藝術個性的發(fā)展，重視從藝術素質上去培養(yǎng)，防止純技術的觀點。
首先談談素描中的比例。初學素描的學生應該先學比例，因為他必須考慮作品中各個部分之間或整體在大小、數量上的關系。但在學生的素描有創(chuàng)造性時，他就可能把物體畫變了形。因為他這時想的最多的是上的比例，而不是嚴格意義上的正確比例。早先的素描教學中有些老師對比例只求準確。以尺碼的準確來束縛學生的手腳，使學生陷入苦惱的局部比較當中，忽略了最重要的整體感和認識上的自信心，以及必要的夸張和自覺處理，過多的強調了共性特征，把個性特點限制到了很小的范圍內，畫出來的形象不可能有很大的變化和藝術上的感染力，很容易千人一面，同時學生的藝術才能、創(chuàng)造性被輕易的扼殺了。
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比例在上應不完全是尺度上的準確，它有著更重要的自身規(guī)律，這就是整體上的諧調，比例諧調來自客觀形象及畫家經驗的和智慧的發(fā)現。要使學生認識到，眼前的物體，無論是一個人、一只凳子還是一根繩索，都只是意識的載體，不只是技法功能的實在物，應該說在“似與不似之間”。在凡·高的素描作品《樵夫》中，畫家沒有受到傳統(tǒng)嚴謹刻畫表達方式的束縛，而是用略加夸張的造型、充滿激情且呈長條放射狀的筆觸藉以寄托再現其對對象近乎狂熱的內心感受。正因為這樣，凡·高走上了藝術王國的顛峰。所以，教師應要求學生及時抓住客觀形象的啟發(fā)，大膽地去創(chuàng)造鮮明的、屬于自己的形象。比例的諧調，要求只在印象的舒適感及表現藝術對象的個性特征，不應該是簡單的尺度上的準確。它在藝術上只是相對的，當然應是合理的。
其次，在我們傳統(tǒng)素描訓練的觀察方法中，主要是明暗層次.光影虛實的觀察法。在素描訓練中應當改變這種方法，采取形體、結構的觀察法。這并不是在教學中反對利用明暗變化來表現對象。而是要求在素描造型中不要把它作為形象的本質因素來對待。因為明暗光影的變化是被結構形體所決定的，常常在只有表現結構、形體時才能顯現它本身的光彩，所以這些明暗層次和光影虛實都會因不同的形體結構而使它們發(fā)生改變，但形體結構卻不會因光影和明暗的變化而變化。
另一方面在傳統(tǒng)素描教學中往往過分強調以明暗層次光影虛實為主體的面造型手段，而忽視線條的表現力。一幅好的素描作品，往往除了講究造型、結構以外還具有線的表現力�！爱嫾宜玫木�往往是風格的最明顯體現，線是最引人注目的一種藝術元素，也是畫家主觀意圖的傳遞者。線條與素描的關系，“猶如色彩之于繪畫，形體之于雕塑�！薄爸灰诩埳袭嫀讞l線，就可以看到‘明暗關系’已經作為素描的成分進人素描中去了，因為已經考慮到線條的明暗值。在瑞士著名畫家賈克梅蒂的素描作品(達格拉斯·庫帕肖像》中，人物與桌椅只是畫家摹寫的實存物體在瞬間留下的景象。大師將線條融入整體之中，畫面中的線條在疊交運行中形成一種內聚力而指向中心，對于畫家來說，物體的顏色、外形以及上面的光線只是一點點難以定義的東西，畫家認為這點東西可以通過點、線表現出來。這些足以說明線條在素描作品中的重要作用。假如我們在造型時，不考慮線的變化關系，統(tǒng)統(tǒng)用一種線條去刻畫，可以想象作品會如何的單調和乏味。如果根據物體的造型體態(tài)、結構關系、空間層次、透視關系去表現，視覺效果就會截然不同。而失去變化的線條，不能產生節(jié)奏和韻律，無法達到造型的目的。我國古代畫家通過長期積累所倡導的鐵筆十八描:如釘頭鼠尾描、游絲描、蘭葉描等，表現對象的質感、量感、運動感，注重線條的疏密變化，都是基于通過凝煉的造型以提升表現力的考慮。
縱觀世界著名的繪畫大師，米開朗基羅、達·芬奇、拉斐爾、魯本斯、提香、倫勃朗等等，他們對線條的運用和理解都達到純熟的境界。比如魯本斯松動而準確的線條，寥寥數筆卻賦予人以生命力。凡·高的素描線條稚拙中見深刻、樸實中見真誠。仔細讀來，大師的素描精練而到位，下功夫去領悟、推理，每一處轉折、每根線條都表現出了生動豐富的形體，因此帶來的感覺是舒暢、有信心的。
在素描訓練中，要讓學生充分認識到線條對塑造形象具有的不可忽視的主導作用。素描造型藝術中的線不是一個單純的符號，它更是形的高度概括而極富藝術個性的載體。
綜上所述，可以得出這樣一個結論，在素描教學中，不應片面強調一個”難”字，因為在藝術的表現中，無論如何也離不開夸張、概括、感覺、寫意等手法和意圖.只能在加強對規(guī)律的理解中和靈活運用中使學生畫起來主動且又放松，使他們能時常處在一種上自我平衡的狀態(tài)中，感受到塑造的樂趣，畫出自己的氣質來，使學生想畫、敢畫，充分挖掘他們的創(chuàng)造潛力。課堂習作應強調研究性。習作同時要表現主動性和創(chuàng)造性。應讓學生大膽實踐，不要為一張畫的得失而動心，而是以感覺到更多東西為目的。一張素描畫得好壞和完整效果都不是素描的直接目的，目的是從中得到造型能力的訓練，解決將來專業(yè)創(chuàng)造中造型構成的能力問題。畫面盡可能有許多探索性的局部與完整形象并存。因此，在教學中，如何把技術和藝術結合起來，使學生基本功訓練一開始就成為創(chuàng)造性的藝術勞動，對于培養(yǎng)新的創(chuàng)造型藝術人才來說非常重要。讓學生在掌握基本功的同時，逐步形成或找到自己的造型面貌，是我們每一個者的任務。
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