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淺析抽象油畫色調(diào)
論文摘要：油畫之美，主要是色彩之美，而色彩之美，關(guān)鍵是要看如何掌握和運(yùn)用色調(diào)。色彩在形式上具有十分突出的重要地位。自上個(gè)世紀(jì)20年代出現(xiàn)第一幅抽象油畫以來，抽象油畫逐漸成為西方畫壇的主流，在表達(dá)感情方面，色調(diào)在抽象油畫中發(fā)揮著更為重要的作用。
論文關(guān)鍵詞：抽象油畫；色調(diào)；感情
油畫作為世界性的大畫種，幾百年來產(chǎn)生了大量輝煌的杰作，有著長久的藝術(shù)魅力。油畫藝術(shù)語言的構(gòu)成不外乎形與色兩個(gè)基本因素。和別的畫種比較起來，油畫具有色澤鮮明、色域?qū)掗�、表現(xiàn)力強(qiáng)等特點(diǎn)，對(duì)油畫來說，色彩在形式上具有十分突出的重要地位，油畫色彩的表現(xiàn)力，主要取決于畫面的總的色調(diào)給人的視覺作用。因此，色調(diào)處理是油畫色彩處理的關(guān)鍵所在。一幅油畫的成敗如何，很大程度上取決于藝術(shù)家對(duì)畫面的色調(diào)處理。抽象繪畫還是近幾十年的事情，本文就探討一下色調(diào)在抽象油畫藝術(shù)中的重要作用，以及怎樣處理、運(yùn)用色調(diào)這一形式語言來使作品具有藝術(shù)效果和感染力。
色調(diào)是客觀存在的，在大自然中一切物體皆有色彩，普通的人能看見色彩，但不一定能看到色調(diào)，色調(diào)的形成是由于光的作用，光線照射在不同物體上，籠罩著一定明度、色相的光源色，使各個(gè)物體帶有同一色彩傾向，就形成了色調(diào)，它在一幅畫中起著色彩支配作用，色調(diào)的種類很多，從色相分有紅調(diào)子、蘭調(diào)子、黃調(diào)子；從色性來分有冷調(diào)子、中間調(diào)子、暖調(diào)子；從明度分有亮調(diào)子、灰調(diào)子、暗調(diào)子。調(diào)子的確定一般以光源色來定，或者是畫面中占大面積色彩的基調(diào)來定。一幅油畫色調(diào)不統(tǒng)一會(huì)產(chǎn)生色彩“花”，會(huì)影響畫面的藝術(shù)魅力。色調(diào)要富于韻律感，使色彩達(dá)到“多樣的統(tǒng)一”，給人以調(diào)和的印象。色調(diào)的調(diào)和是從色彩的三屬性，即色相、明度和純度三個(gè)方面通過藝術(shù)處理和加工而求得變化和統(tǒng)一的。
幾百年來，油畫色調(diào)的處理，隨著油畫技法的進(jìn)展、科學(xué)的進(jìn)步以及人們欣賞習(xí)慣的變化而發(fā)生變化。古典油畫幾乎是清一色的棕褐色調(diào)子，自從印象派開始，發(fā)現(xiàn)了條件色的規(guī)律，就使畫面色調(diào)豐富多彩起來。油畫色調(diào)的調(diào)和大約有鄰近色的調(diào)和、單一色的調(diào)和、對(duì)比色的調(diào)和。使用單一色調(diào)的和色調(diào)的畫面看起來非常統(tǒng)一。如美國抽象派繪畫大師羅斯科的晚期作品，基本上是全黑的色調(diào)，仔細(xì)看，會(huì)有些微妙的變化，巨大的深色畫面是一種虛無，是一種悲壯，是通向每個(gè)人心靈深處的鏡子，這種效果只能是智慧的結(jié)晶，有人說羅斯科的作品像一棵巨大的樹，有一種神秘的美麗，這一點(diǎn)得到了充分的證明。在這黑色的和聲中，留給觀者的是整體的色彩印象，色彩的藝術(shù)感染力更集中、更明確。領(lǐng)近色調(diào)和的色調(diào)方法為許多畫家所運(yùn)用。19世紀(jì)以前的歐洲古典油畫，一般都運(yùn)用這一方法。后期印象派畫家高更有許多幅描繪塔希提島生活的精彩油畫，畫面一般都使用黃、紅、褐、赭石再配以少量的補(bǔ)色。對(duì)比色調(diào)和的色調(diào)，一般給人以強(qiáng)烈的刺激，凡·高就是喜歡用強(qiáng)烈對(duì)比色的能手，他的力作《酒吧之夜》中，前景酒吧在黃色燈光的照耀下，桌子、椅子、人物都呈中黃色，背景天空是大片的群青色，造成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，使光感非常強(qiáng)烈。凡·高的另一幅作品《阿爾的風(fēng)景》中，大片的綠樹、紅色的房屋頂、鈷蘭的天空、黃色的土地，形成鮮明的對(duì)比，收到了很好的藝術(shù)效果。
色彩是十分復(fù)雜和微妙的，色彩藝術(shù)語言也不是用簡(jiǎn)單的公式所能代替的，它既要有對(duì)色彩規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，又要有對(duì)藝術(shù)法則的掌握和運(yùn)用。不少色彩學(xué)家曾試圖從科學(xué)的角度來解決色彩和諧問題，他們所作的大量實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，深化了人們對(duì)色彩原理的認(rèn)識(shí)，然而，真正的藝術(shù)作品仍難以僅僅靠這些既定的法則創(chuàng)作出來。
如前所述，在繪畫藝術(shù)中，表現(xiàn)力是由形與色兩方面因素綜合而成的。一位大畫家說：“形狀是一種比顏色更為有效的通訊手段，另一方面，用形狀卻不能取得顏色的表情效果，就表情而論，最顯著的形狀效果也比不上落日或地中海蘭的效果。”這就說明色彩較易于表達(dá)感情。色調(diào)的表現(xiàn)力是以人們對(duì)于色彩的視覺和心理感覺為依據(jù)的，色調(diào)的表情是以聯(lián)想為基礎(chǔ)的。每個(gè)人都根據(jù)自身的體驗(yàn)來感受不同的色彩。在寫實(shí)性油畫中，人們的聯(lián)想是受到較為嚴(yán)格的限制的。如俄國著名風(fēng)景畫家列維坦的代表作《永遠(yuǎn)安息》(又名《墓地上空》)。作者為了表現(xiàn)一種悲涼的氣氛，使用了一種冷灰色調(diào)，畫面上近景芳草凄凄，有一座孤零的教堂和許多墳?zāi)�，墓間有幾個(gè)十字架，遠(yuǎn)處是伏爾加河伸向天邊盡頭，天空中大片濃黑的烏云，使畫面顯得格外的壓抑，恰似中國古詩句“愁云慘淡萬里凝”。冷灰色調(diào)統(tǒng)一于畫面，像一首低沉的安魂曲，使人一看到它便受到強(qiáng)烈的感染，從而久久不忘。這幅作品之所以有強(qiáng)烈的感人效果，色調(diào)起了很重要的作用。但并不是所有的繪畫作品都是采用再現(xiàn)自然的手法來表達(dá)情感的，在有些作品中，作者有意改變自然物象的色調(diào)，使主觀感情色彩更強(qiáng)烈地流露出來。色調(diào)的表情，往往正是由于這種改變來充分顯示出它的動(dòng)人力量。許多抽象派畫家和表現(xiàn)主義畫家的作品都有這樣的特點(diǎn)。如：著名華裔抽象派畫家趙無極的油畫作品《紀(jì)念美琴》(作品10—9—72)。
畫中展現(xiàn)了一片奇異的大陸，傾注了趙無極對(duì)美琴既有極樂陽光，也有痛苦陰影的愛情。各種黃色，從淡黃至桔黃，和諧交融，釀出一種夕陽的赭紅和鍍金般的蜜色，表現(xiàn)了作者從創(chuàng)痛中捧出的柔情，在這片黃色彩上，漂浮著點(diǎn)點(diǎn)黑色的島嶼，這是一種暖熱的炭黑色，不顯得陰森可怕，卻朦朧地具有一種超自然的感情。各種感情成分，都已升華到一種神圣的、柔情脈脈的境界，面對(duì)此畫，人們不能不感到靈魂的搖撼，心神震蕩，悠悠然如人其境。黃色調(diào)的運(yùn)用，在這里起到了關(guān)鍵的作用。另一表現(xiàn)派大師科科施卡，在色調(diào)處理上也有著強(qiáng)烈的主觀處理的感情色彩。例如他的名作《風(fēng)中新娘》。畫中描繪一對(duì)新人擁抱著躺在漂浮的風(fēng)中，整個(gè)畫面用了一個(gè)平靜的紫灰色調(diào)。據(jù)史料記載：孤獨(dú)的畫家畫此畫時(shí)經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火硝煙，剛剛和一位寡婦結(jié)婚，過著安靜的生活，就像一支飄零的小船，駛向了一個(gè)幸福的港灣。這種紫色調(diào)的運(yùn)用有助于表達(dá)作者一種安寧、平靜的幸福感。當(dāng)然，作者是改變了自然色調(diào)的，把自然色調(diào)變成了感情色調(diào)。色調(diào)的感情作用當(dāng)然遠(yuǎn)不止這些。有些畫家有自己所偏愛的色調(diào)，每一個(gè)時(shí)期又有他的常用色調(diào)，諸如畢加索青年的“蘭色時(shí)期”，盛年的“玫瑰色時(shí)期”，等等，這些時(shí)期的出現(xiàn)都是和作者的強(qiáng)烈的主觀感受聯(lián)系得很緊的。色調(diào)的情感因人而有不同的感受，并不都是一律的。
自從20世紀(jì)20年代，出生于俄國的畫家康定斯基畫出第一張抽象油畫后，抽象繪畫很快席卷了歐洲，并逐漸成為西方當(dāng)代畫壇的主流。抽象畫的形成和發(fā)展，標(biāo)志著繪畫走上了自身解放之路。繪畫成為種自身含有的意義，自身就是自己目的的純粹語言。繪畫在自我形式化的同時(shí)，充分地表現(xiàn)它的自律性。這是內(nèi)在發(fā)展的必然，繪畫之美正是這種必然性在感性上的極度高漲。
秩序嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)和生動(dòng)活潑的自由形式，代表著抽象繪畫的兩種理想，眾多的通向理想的道路，使頌揚(yáng)真實(shí)和表達(dá)意義成為可能。我認(rèn)為，色調(diào)對(duì)于抽象繪畫比對(duì)于具象繪畫更為重要。抽象繪畫拋棄了自然形象的束縛，更加依賴色彩這一形式語言，它完全是用色彩來表達(dá)作者的情感。抽象畫家認(rèn)為，色彩無須依賴具體的物體形狀而獨(dú)立具有一定的精神內(nèi)涵。他們說：“那是色彩，它本身并不依附什么，它本身即是目的。”色彩本身能給人抽象的聯(lián)想。例如：白色給人的聯(lián)想是潔白、純真、神圣；黑色給人的聯(lián)想是死亡、悲哀、穩(wěn)重；紅色給人的聯(lián)想是熱烈、危險(xiǎn)、焦躁；綠色給人的聯(lián)想是平靜、深遠(yuǎn)、安靜；蘭色一般給人的聯(lián)想是冷淡、理智，等等。這說明抽象的色彩也能表達(dá)感情和意境�？赡艹橄螽嫾覀冋菑�(qiáng)烈地看到了這一點(diǎn)，所以抽象畫才應(yīng)運(yùn)而生并能迅速發(fā)展而統(tǒng)治西方畫壇。我發(fā)覺幾位著名的抽象畫大師都是運(yùn)用色彩的能手，他們的作品色彩都非常有表現(xiàn)力、非常美，他們很懂得色彩規(guī)律和形式法則。例如：美國畫家波洛克的作品《秋韻》。畫布上是桔紅、熟褐、黃色組成的不規(guī)則的點(diǎn)、線、面，雖然沒有具體的形象，但恰恰反映了秋天最本質(zhì)的色調(diào)，宛如一首秋天的交響曲，并有一種英雄氣概，暖色調(diào)的運(yùn)用很好地表現(xiàn)了這一主題。又如他的另一幅作品，《薰衣草之霧》。在這幅作品中，有著自然發(fā)生的效果華麗、色彩彼此纖細(xì)復(fù)雜地糾纏、攙和在一起的各種圖形，令人驚奇，薰衣草的色調(diào)是這幅畫面中的基調(diào)，看起來就像彩色霧一般有光粒子在搖曳閃耀，和前一幅作品相比，《薰衣草之霧》則反映了畫家更安詳、更抒情的一面，更能讓人感受超越自然之美，這種中性的黃灰色調(diào)恰如其分地表現(xiàn)了這樣一種美。另一位抽象派大師德·庫林的作品四號(hào)，滿幅是用大筆揮灑的黃色，有的地方穿插一點(diǎn)補(bǔ)色，畫面很有節(jié)奏感和韻律感，達(dá)到中國畫論所說的“氣韻生動(dòng)”的境界。這里我還談?wù)劼梅ㄈA人畫家趙無極的幾幅抽象油畫作品(8—8—1991)、(15—2一l993)、(28—8—74)(注趙無極先生的作品多用完成的日期作為畫幅的標(biāo)題)，這幾幅作品為蘭色調(diào)，看不到具體景物，然而畫面上的大筆揮灑、縱橫皴擦、淋漓渲染所構(gòu)成的氣象，隱含著大自然的神韻和中國文人畫的意境，在畫面的虛實(shí)、聚散里，流露了中國山水畫田園的詩情。畫中濃處似山似石，虛處似霧如云，在色彩和虛實(shí)變幻中可聯(lián)想到晨光曦微或夕陽殘照，可聯(lián)想到深遂的大海、金黃的沙灘、流動(dòng)的大氣等，由于他含蓄的色彩運(yùn)用(他運(yùn)用色彩不像波洛克，德·孔林那樣咄咄逼人)，使畫面籠罩著一種神秘氣氛，仿佛大自然的靈魂就潛隱在其中，人們可以感覺到畫中的大千世界，可以感覺到崇山峻嶺、浮云流動(dòng)、曠野寂寥、懸崖絕壁、驚濤拍岸、山泉溪澗、曉風(fēng)殘?jiān)�、湖邊垂柳，等等�？傊瑹o處不是引人人勝之景，畫中氣氛產(chǎn)生出的巨大魅力把人吸引進(jìn)去了，除了畫家遵循著自然的法則來表現(xiàn)，譬如虛實(shí)、陰陽、剛?cè)�、粗�?xì)、疏密、輕重、冷暖、動(dòng)靜，等等，而且同樣非常講究色調(diào)的處理，非常講究空間、氣氛、節(jié)奏和神韻。決不是隨意涂抹得來的。色調(diào)的很好運(yùn)用，是他的作品成功的主要因素。當(dāng)代荷蘭畫家阿佩爾側(cè)喜歡用強(qiáng)烈和濃郁的對(duì)比色調(diào)色彩作畫，畫面很有力度，有一種陽剛之美，他的作品《大洪水》用大片的蘭黑色與大塊的黃色對(duì)比，產(chǎn)生非常激烈的效果，表現(xiàn)洪水泛濫時(shí)的氛圍，也很成功。抽象畫色調(diào)的處理，學(xué)問很深，有待更深入的研究，油畫藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，藝術(shù)觀念的變更、科學(xué)的進(jìn)步，將會(huì)對(duì)油畫色彩的處理帶來更大的自由。
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