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論20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性進(jìn)程中的筆墨取向
論文關(guān)鍵詞: 中國(guó)畫(huà) 現(xiàn)代性 筆墨
論文摘要: 中國(guó)畫(huà)的“現(xiàn)代”進(jìn)程中如何繼承古法和如何革新問(wèn)題上矛盾紛呈,中國(guó)畫(huà)應(yīng)隨時(shí)代而變,首先,在借鑒西方繪畫(huà)造型的同時(shí),不能忽視中國(guó)繪畫(huà)本體的筆墨傳承,甚而消解中國(guó)畫(huà)畫(huà)種;其次,中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作有一套程式,雖受西方繪畫(huà)變革及現(xiàn)代性的影響,但應(yīng)立足于本土文化,處理好中西藝術(shù)之間的關(guān)系。
一、20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性艷羨與渴慕
在卡林內(nèi)斯庫(kù)的筆下,現(xiàn)代性至少包含兩個(gè)主要的矛盾或曰悖論,一曰觀念與時(shí)代的悖論,植根于古代性與現(xiàn)代性在時(shí)間軸上延續(xù)的斗爭(zhēng);一曰兩種基于不同價(jià)值判斷的現(xiàn)代性的沖突,即兩種現(xiàn)代性的對(duì)峙:作為西方文明史一階段的現(xiàn)代性對(duì)作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性。
本文中的“現(xiàn)代性”是指從古今之爭(zhēng)中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性,其首要特征就是對(duì)傳統(tǒng)與自身(脫胎于其處身時(shí)代的自身)的雙重反思、省察、批判。中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性的特征首先是它的外發(fā)性。所謂外發(fā)性是指中國(guó)的現(xiàn)代性不是來(lái)自本土文化,而是來(lái)自西方�，F(xiàn)代性的核心是西方啟蒙理性,包括工具理性(科學(xué)精神)和價(jià)值理性(人文精神)。這就注定了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代變革是對(duì)西方現(xiàn)代性艷羨與渴慕引起的,是從外部引進(jìn)的現(xiàn)代性。從藝術(shù)史的角度看,20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)程,反映出對(duì)西方藝術(shù)的引進(jìn)、吸收和中西藝術(shù)的碰撞、融合等多種復(fù)雜形態(tài)。在藝術(shù)形式和材料表現(xiàn)方面,也發(fā)生了重要的變化。中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代性表現(xiàn)在全球科學(xué)與技術(shù)進(jìn)步影響下的中國(guó)畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)技法、裝裱的反思以及變革;還表現(xiàn)在受西方繪畫(huà)現(xiàn)代性的影響下中國(guó)畫(huà)的功能、題材和技法方面的改變上,更重要的是中國(guó)畫(huà)中的筆墨取向也因西方現(xiàn)代性的影響而有一定程度的改變。
二、20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性進(jìn)程中的筆墨取向
在近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展歷程中,中國(guó)畫(huà)的“現(xiàn)代”過(guò)程無(wú)疑是最明顯的,在“西學(xué)東漸”之風(fēng)勁吹的情況下,中國(guó)畫(huà)改革問(wèn)題在百年間的爭(zhēng)論中一直沒(méi)有停息過(guò)。
20世紀(jì)初在西方寫(xiě)實(shí)、“經(jīng)世致用”思想的影響下,中國(guó)畫(huà)壇在中國(guó)畫(huà)如何繼承傳統(tǒng)和如何革新問(wèn)題上矛盾紛呈。中國(guó)畫(huà)的筆墨取向比較有代表性的論點(diǎn)有三種[1],即筆墨的本質(zhì)論、媒介論與觀念論,這三種不同的筆墨觀是在總結(jié)了中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)實(shí)踐的基礎(chǔ)上表達(dá)了中國(guó)畫(huà)界對(duì)于中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性的不同理解,也呈現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)發(fā)展的不同路徑。筆者將中國(guó)畫(huà)筆墨取向與現(xiàn)代性問(wèn)題焦點(diǎn)匯集在以下幾個(gè)方面:
1、筆墨“本質(zhì)論”與中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新問(wèn)題
筆墨的“本質(zhì)論”也被稱(chēng)為“筆墨中心主義”,即將中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言系統(tǒng)作為衡量水墨作品的根本標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)初年為晚清之末端。清代釋道濟(jì)曾云:“古人雖善一家,不如臨摹皆備。不然,何有法度淵源,豈今之學(xué)者,作枯骨死灰相乎?”(大滌子《題畫(huà)詩(shī)跋》)。許多畫(huà)家在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的摹古過(guò)程中,在某種意義上說(shuō)來(lái),實(shí)際上是種預(yù)成圖式的侵入過(guò)程。清初六大家崇尚摹古、追求筆墨形式的“正統(tǒng)派”畫(huà)風(fēng),為此,康有為指出:“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣……其遺余二、三名宿,摹寫(xiě)四王、二石之糟粕,枯筆數(shù)筆,味同嚼蠟,豈復(fù)能傳后,以與今歐美、日本竟勝哉。……” 20世紀(jì)初葉的中國(guó)畫(huà)壇,摹古者甚重,但石濤、八大、揚(yáng)州八怪等主張,如“在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新”,“師造化”、“重創(chuàng)作”的主張以及他們重視個(gè)性表現(xiàn),提倡風(fēng)格獨(dú)創(chuàng),主張“自立門(mén)戶”的創(chuàng)作實(shí)踐也影響到了一些20世紀(jì)海上畫(huà)派及其金石畫(huà)派的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家。1958年,鄭振鐸在《中國(guó)近百年繪畫(huà)展覽選集》的序言中指出晚清‘百花齊放’的春光,便在繪畫(huà)的園地里爛漫地呈現(xiàn)出來(lái)了。這也可見(jiàn)強(qiáng)調(diào)畫(huà)家獨(dú)創(chuàng)精神、文化素養(yǎng)與摹古不是不可調(diào)和,而要探討的是如何調(diào)和以適應(yīng)時(shí)代的問(wèn)題。
2、筆墨“媒介論”與中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)性問(wèn)題
筆墨的“媒介論”將筆墨視為中國(guó)傳統(tǒng)文化中可以撮合發(fā)展的一種精神表達(dá)媒介,通過(guò)材料或圖式的選擇、重組,來(lái)達(dá)到個(gè)內(nèi)心世界的表現(xiàn)。媒介是一種材料而并非一種規(guī)范。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中,以山水畫(huà)為例,中國(guó)畫(huà)不停留在形似的層次,追求的是為山水傳神且直抒胸臆。
明清之際,耶教?hào)|傳,西方傳教士畫(huà)家絡(luò)繹進(jìn)入清廷傳授西洋畫(huà)法,清代院畫(huà)則成了融合西洋畫(huà)最深入的畫(huà)種。但是,清代院畫(huà)在融合西洋繪畫(huà)的透視畫(huà)技和明暗畫(huà)法時(shí),表現(xiàn)出題材的局限性,以西法于山水題材時(shí),主要局限在實(shí)景的描繪;郎體畫(huà)法則大量用于表現(xiàn)肖像、動(dòng)物翎毛、歷史紀(jì)實(shí)畫(huà)。清代張秉認(rèn)為這些融合西畫(huà)技法的清代院畫(huà)“非雅賞,好古者所不取”。(《國(guó)朝畫(huà)征錄》)明清時(shí)期的文人畫(huà)壇,對(duì)西洋畫(huà)基本上采取了排斥態(tài)度。如鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中寫(xiě)道:“西洋善勾股法,故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近,不差錙黍。所畫(huà)人物屋樹(shù),皆有日影。其所有顏色與筆,與財(cái)華絕異。布景由闊而狹,以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁,令人幾欲走近。學(xué)者能參用一二,亦具醒法;但筆法全無(wú),雖工亦匠,故不入畫(huà)品。”沈宗騫則認(rèn)為,西洋畫(huà)法“泥于用墨,而非吾所以為用墨之道”。(《芥舟學(xué)畫(huà)編》)筆墨的運(yùn)用,這是關(guān)鍵。在文人畫(huà)審美情趣的主宰下,中國(guó)文人畫(huà)家是不可能用正視的眼光來(lái)看待西洋畫(huà)的,清代院畫(huà)家融合西洋畫(huà)的實(shí)踐也被徹底地否定了。
康有為、陳獨(dú)秀等20世紀(jì)早期的繪畫(huà)改良者認(rèn)為:中國(guó)美術(shù)的前途唯在輸入西畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義,合中西而建畫(huà)學(xué)新紀(jì)元。近代繪畫(huà)中海派的代表人物以任伯年、吳昌碩為代表。任伯年學(xué)習(xí)民間繪畫(huà)和西洋水彩畫(huà),注重寫(xiě)生,吸收素描、色彩的技法,加強(qiáng)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)成分,重視觀察生活,采訪民情,通過(guò)表現(xiàn)某些歷史題材,以借古喻今的方式創(chuàng)作了具有愛(ài)國(guó)主義情緒的作品,如《蘇武牧羊》、《關(guān)河一望蕭索》、《莫干煉劍》等;而齊白石則認(rèn)為:“作畫(huà)妙在似與不似之間。”純粹追求視覺(jué)寫(xiě)實(shí)的西畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)的審美意識(shí)并不能完全一致。徐悲鴻提出了“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫(huà)之可采入者融之”的融和論。為了達(dá)到準(zhǔn)確地表現(xiàn)對(duì)象的目的,他認(rèn)為素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ),直到前幾年,《美術(shù)》雜志上仍有就“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)嗎?”這樣的反省與討論。徐悲鴻的繪畫(huà)實(shí)踐特別突出了以繪畫(huà)教育社會(huì)的功能,提倡通俗易懂的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng),借鑒西畫(huà)的透視、明暗等構(gòu)圖法則。但是寫(xiě)實(shí)精神與視覺(jué)逼真的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法畢竟是兩個(gè)概念。中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)與西方畫(huà)的寫(xiě)實(shí)存在本質(zhì)的不同,中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)改良強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)的精神入畫(huà),畫(huà)作反映現(xiàn)實(shí)生活,一改文人繪畫(huà)欣賞的階層性,中國(guó)畫(huà)的筆墨工具本身就決定了視覺(jué)上一點(diǎn)透視寫(xiě)實(shí)的艱巨性,所以中國(guó)畫(huà)借鑒西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)究竟如何借鑒,實(shí)則是一個(gè)如何處理中西藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題。有的純粹西化,主張消解中國(guó)畫(huà)畫(huà)種,而當(dāng)前有部分則比較中和,有的畫(huà)家在寫(xiě)意畫(huà)中有點(diǎn)彩技法的影子,一改水墨正統(tǒng)的繪畫(huà)傳統(tǒng),但仍有筆墨意味;還有的畫(huà)家在工筆畫(huà)的創(chuàng)作中,強(qiáng)調(diào)“凹凸”,尋求體感,如李魁正的作品,也仍有筆墨意味,筆墨為媒介,媒介是一種材料而并非一種規(guī)范。
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