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世紀(jì)末的回歸凝思后的應(yīng)對(duì)—當(dāng)代歐洲建筑師對(duì)歷史與傳統(tǒng)的回應(yīng)
“與執(zhí)著地、堅(jiān)定地信奉主義的那些年代相比，近20年來(lái)的建筑設(shè)計(jì)理念尚未得到歸納整理，而是處于一種分崩離析的狀態(tài)。也許正是因?yàn)檫@個(gè)原因，將此稱為多元主義的觀點(diǎn)才應(yīng)運(yùn)而生�！�一、后現(xiàn)代主義引發(fā)的思考20世紀(jì)的最后幾十年，可以說(shuō)是世界建筑實(shí)踐最大限度地得以豐富的時(shí)期。
從后現(xiàn)代主義混合式的“歷史模仿畫(huà)”，到解構(gòu)主義扭曲變形的體塊，建筑在各種可能的方向上均得到了前所未有的實(shí)踐和。建筑師們就像坐在潮流與主義的鐘擺上，一次又一次地蕩向不同的目標(biāo)，也一次又一次地從狂熱與新奇蕩向懷疑和迷惘。
在跌宕起伏的各種潮流當(dāng)中，后現(xiàn)代主義的力和影響面無(wú)疑是最大和最廣的。這種熱衷于用鮮明的色彩、變形的柱式和意大利式窗來(lái)裝飾的“傳統(tǒng)式”建筑與“巴洛克風(fēng)格”或更早期的“風(fēng)格主義”有十分明顯的淵源關(guān)系，因此又被有的建筑家稱作“超風(fēng)格主義”（Supermannerism），或者更形象地稱為“立面主義”（Facadism）。后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)最終讓現(xiàn)代主義（Modernism）在60～70年代走向衰敗。
雖然這一曾在20世紀(jì)70～80年代出盡風(fēng)頭的建筑潮流已經(jīng)漸漸逝去，而且越來(lái)越多的建筑師明確表達(dá)了他們對(duì)這種包裝建筑“外皮”手法的成見(jiàn)，但作為一種風(fēng)格形式，它卻實(shí)實(shí)在在地存在并且盛行了一個(gè)時(shí)期。而且，它在喚起人們的歷史觀念、傳統(tǒng)意識(shí)等方面所起的積極作用，也是我們不得不承認(rèn)的。正如菲利普。約翰遜（PhilipJohnson）所說(shuō)：“現(xiàn)代主義憎恨歷史，而我們①則熱愛(ài)它；現(xiàn)代主義討厭象征，而我們則喜歡它�，F(xiàn)代主義不管建筑坐落在哪里，都采取千篇一律的處理方式和手法，而我們則探尋建筑場(chǎng)所的精神、基地的靈魂，以求得區(qū)別，獲得鼓舞�！�
從某種意義上講，正是由于后現(xiàn)代主義曾經(jīng)的出現(xiàn)，才重新引發(fā)了建筑師們對(duì)歷史、傳統(tǒng)的關(guān)注，使之回到重新評(píng)價(jià)和審視當(dāng)代建筑與歷史傳統(tǒng)間和睦關(guān)系的道路上。
二、歐洲建筑師回應(yīng)歷史與傳統(tǒng)的不同手法經(jīng)歷了現(xiàn)代主義僵硬的幾何形式和國(guó)際風(fēng)格呆板面孔的落敗，目睹了后現(xiàn)代主義大潮的漸漸遠(yuǎn)去，建筑師們發(fā)現(xiàn)他們又重新回到了建筑的起點(diǎn)。他們意識(shí)到冰冷僵化的固定模式、單純膚淺的模仿拼湊都不可能從根本上改善建筑的生存。
歐洲悠長(zhǎng)豐厚的歷史，使得這塊大陸上的建筑師們覺(jué)悟到，他們既應(yīng)該追溯建筑歷史的根基——希臘和羅馬，也應(yīng)該從二戰(zhàn)前德國(guó)、荷蘭、俄國(guó)等國(guó)所取得的現(xiàn)代主義建筑成就中汲取養(yǎng)分。當(dāng)代歐洲建筑師們置身于尋求歷史與現(xiàn)實(shí)有機(jī)契合的、創(chuàng)造性的、充滿生機(jī)的環(huán)境之中，他們開(kāi)始嘗試讓遙遠(yuǎn)的歷史和新近形成的傳統(tǒng)和諧起來(lái)。他們又一次責(zé)無(wú)旁貸地成為世界建筑的先鋒。
下面將要提到的建筑師在歐洲建筑界頗具代表性，盡管風(fēng)格迥異、手法多元，但他們都在努力回應(yīng)著建筑所處的、歷史環(huán)境和傳統(tǒng)精神。在本文的論述中，將他們的探索劃分為新理性主義手法、共生主義（并置）手法、形式主義（復(fù)古）手法、地區(qū)性現(xiàn)代主義手法。
需要指出的是，用一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)對(duì)建筑師的作品及風(fēng)格進(jìn)行全面的定義和概括是不可能的（而且建筑師本身也討厭被貼上某某主義或流派的標(biāo)簽），但它總能給出一個(gè)總體上的印象，即便這個(gè)印象是粗略的。從這個(gè)意義上講，盡管使用的詞語(yǔ)難免有不嚴(yán)謹(jǐn)、甚至?xí)崦林帲@種概括對(duì)于我們的還是有益的。
1、新理性主義手法“阿爾多。羅西（AldoRossi）能夠遵循古典建筑的教誨但又不抄襲它們；他的建筑通過(guò)采用獨(dú)具特色的、令人難以忘懷的形式傳遞著來(lái)自歷史的回音。他的作品大膽、新穎、有獨(dú)創(chuàng)性，但決不是新奇和另類(lèi)；外觀上呈現(xiàn)令人耳目一新的簡(jiǎn)潔，但在內(nèi)涵和意義上卻十分深刻與復(fù)雜。在這個(gè)各種類(lèi)型和影響層出不窮、紛繁復(fù)雜的年代里，阿爾多。羅西避免了對(duì)流行化和大眾化的盲從，開(kāi)創(chuàng)了屬于他自己的建筑風(fēng)格�！�
羅西是意大利新理性主義的領(lǐng)袖人物，以其在建筑實(shí)踐和建筑雙重領(lǐng)域的卓越成就贏得了1990年的普利茨凱獎(jiǎng)。這位多才多藝的大師曾經(jīng)坦言，意大利畫(huà)家基里科（GiorgiodeChirico）②對(duì)他的最為深刻，因此，他的設(shè)計(jì)十分強(qiáng)調(diào)古典主義幾何形式的。但他并不是極力地挽留、重復(fù)歷史，而是客觀地認(rèn)識(shí)歷史，以理性的眼光去看待歷史。羅西力圖在歷史與秩序之間尋找有機(jī)的紐帶，并創(chuàng)造了一種融合過(guò)去的設(shè)計(jì)手法。
建成于1994年的博尼范登博物館（BonnefantenMuseum），就表達(dá)了羅西對(duì)工業(yè)化傳統(tǒng)和歷史城市的尊重與理解。
該博物館坐落在馬斯河岸邊一塊占地20hm2的再建區(qū)域內(nèi)，與馬斯特里希特老城隔河相望。這一區(qū)域原為工業(yè)區(qū)，屬于陶土地質(zhì)，原有建筑大都具有工業(yè)化的特征。特別值得一提的是，建于1912年的荷蘭第一座鋼筋混凝土建筑也位于基地內(nèi)。場(chǎng)地的歷史文脈和這些老建筑的工業(yè)化建筑語(yǔ)匯，成為羅西設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。
整座建筑呈“山”字形對(duì)稱布局，端部中央為一高28m的穹窿。建筑墻體材料采用了產(chǎn)自荷蘭的磚、愛(ài)爾蘭的石灰石、意大利撒丁島的粗面巖，穹頂用的是鋼和鋅。建筑外觀樸素嚴(yán)峻、簡(jiǎn)潔規(guī)整，帶有韻律感的重復(fù)性手法恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了工業(yè)化的特征，與周?chē)f建筑相映成趣；但在使用功能上，又絕對(duì)是嚴(yán)格按照博物館的要求進(jìn)行設(shè)計(jì)的。博物館的館長(zhǎng)要求將該館設(shè)計(jì)成為“一個(gè)參觀者不得不駐足停留的地方……一個(gè)感人的空間體系，它將提醒人們他們身處何方。”羅西的設(shè)計(jì)構(gòu)想就是對(duì)這一要求的回應(yīng)。
像荷蘭大多數(shù)的博物館一樣，博尼范登博物館陳列了許多異類(lèi)的展品，包括當(dāng)?shù)氐氖非翱脊虐l(fā)現(xiàn)和一些當(dāng)代品。前面提到的基地內(nèi)那座鋼筋混凝土建筑也被羅西一并加以改造和利用，成為博物館的附屬部分，用來(lái)存放具有本地特色的當(dāng)代雕塑作品。
2、共生主義（并置）手法荷蘭國(guó)際集團(tuán)在匈牙利的銀行和保險(xiǎn)公司（NN
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