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如何面對中國畫創(chuàng)新問題
繪畫是創(chuàng)造性的，繪畫的藝術(shù)價值就在于創(chuàng)新。繪畫的創(chuàng)新與中的發(fā)明創(chuàng)造沒有什么區(qū)別，唯一不同的是，繪畫屬于科學的范疇。繪畫的創(chuàng)新除了能給人帶來全新的感官刺激外，其藝術(shù)內(nèi)涵要與觀賞者的心靈溝通，達到震撼人心的效果。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新如果離開了這個根本，也就不存在什么價值了，繪畫藝術(shù)正是在不斷的創(chuàng)新中向前。畫的發(fā)展同樣存在著創(chuàng)新的，然而，當今的中國畫家面對中國畫的創(chuàng)新問題，卻存在著截然不同的認識。
繪畫的創(chuàng)新決定于技法的變化與藝術(shù)風格的體現(xiàn)，為了達到這個目的，多數(shù)畫家都傾向于在“術(shù)”的環(huán)節(jié)中煞費心思，其結(jié)果，要么是局部的改良，要么是人為的制作，要么是嫁接西方的油畫技法。盡管如此，其結(jié)果卻難以令人滿意，面對如此結(jié)局，有時連作者本人也為之感到慚愧。更有甚者，為了強奪人意，硬要為其冠以“”或“前衛(wèi)”的名頭，實際上恰恰暴露了一些人的浮躁與急于求成的心態(tài)。從這個現(xiàn)象中反映出一個重要的問題，那就是，失去指導或根本就沒有理論作為創(chuàng)新的基礎(chǔ)，抑或只刻意在“術(shù)”中求“術(shù)”的框框中尋求創(chuàng)新，最終只能使中國畫的發(fā)展走向衰落。中國畫的創(chuàng)新問題出現(xiàn)了這么多不盡人意的現(xiàn)狀，其主要原因是，一些畫家雖然深知只有解決了技法這一最基本的要求，才能夠達到創(chuàng)新的目的，但是卻不知解決技法創(chuàng)新的問題并不是單憑著畫家的主觀臆造可以獲得，中國畫技法的創(chuàng)新與變革來自于“理”，沒有“理”作為技法創(chuàng)新的基礎(chǔ)，很難實現(xiàn)創(chuàng)新的目的。創(chuàng)立新的藝術(shù)表現(xiàn)形式與新的技法表現(xiàn)形式是件十分嚴肅的學術(shù)問題，因此面對中國畫的技法創(chuàng)新問題必須認識到一個事實：要以中國畫發(fā)展之“理”認識中國畫的技法創(chuàng)新問題。這樣可以從理論上看到中國畫技法創(chuàng)新之根本，產(chǎn)生有理論根據(jù)的中國畫新的藝術(shù)表現(xiàn)形式與新的表現(xiàn)技法。
現(xiàn)在有許多中國畫家面對創(chuàng)新問題，很少有人以中國畫發(fā)展的根源研究中國畫的創(chuàng)新，更談不上以與史學的理念認識中國畫的創(chuàng)新問題，這就造成了看不到中國畫創(chuàng)新的關(guān)鍵之所在，因此導致一些人忘記了事物發(fā)展的客觀，反而以人的主觀臆斷、自以為是的心態(tài)去面對一個十分嚴肅的學術(shù)問題，這種既沒有理論根據(jù)，又沒有正確的藝術(shù)思維主導的所謂創(chuàng)新，又怎么會達到創(chuàng)新成功的目的？尤其那種對本民族傳統(tǒng)文化無知的鄙視、無原則的失落，這不僅反映出了一些畫家由于自身知識的膚淺而造成的偏見，更多的是對自家文化的不負責任，故此也就不難理解當今中國畫界出現(xiàn)的那些所謂的“前衛(wèi)”藝術(shù)，為什么會有變相抄襲西方之嫌的問題了。
所謂創(chuàng)新應(yīng)體現(xiàn)出兩個方面的問題：其一是創(chuàng)新，其二是以正確的藝術(shù)見解表現(xiàn)其藝術(shù)內(nèi)涵的深度。
解決創(chuàng)新方法的問題最重要是要建立起新的藝術(shù)體系，使其更加完善，這是中國畫建立新的藝術(shù)表現(xiàn)形式與新的技法表現(xiàn)的最基本條件，離開了這個條件，以其主觀臆想而產(chǎn)生的某種技法與風格都難以成立。只有在符合中國畫發(fā)展的藝術(shù)體系與藝術(shù)思維的指導下，才能夠產(chǎn)生出全新的中國畫表現(xiàn)形式與表現(xiàn)技法。然而，這一切直接觸及到的就是如何對待“筆墨”的問題，有人認為過分強調(diào)“筆墨”，會窒礙中國畫的發(fā)展；也有人認為強調(diào)“筆墨”，中國畫就無法“轉(zhuǎn)型”等等，以至近百年來多數(shù)人對此一籌莫展，莫衷一是。事實上這種提法非常主觀臆斷，缺少足夠的理論依據(jù)，中國畫的“筆墨”一直是隨著“理”的原則在改變，以中國畫之“理”來認識中國畫的“筆墨”問題：“意象”之理必然會產(chǎn)生表現(xiàn)“意象”筆墨之方法；“象意”之理必然會產(chǎn)生表現(xiàn)“象意”筆墨之方法；“悟象”之理必然會產(chǎn)生表現(xiàn)“悟象”筆墨之方法。然而萬變不離其宗，這個“宗”即中國傳統(tǒng)文化，脫離中國傳統(tǒng)文化就無法表現(xiàn)出具有中國文化內(nèi)涵的藝術(shù)風格。面對中國畫創(chuàng)新問題，只有沿著中國畫藝術(shù)規(guī)律而行才能順利向前發(fā)展。中國畫家如果對自己民族傳統(tǒng)文化沒有深入徹底的認識，那將永遠不知道如何去面對當今中國畫的創(chuàng)新問題，當然也不可能在中國畫界以及中國畫發(fā)展史中占有一席之地。以此理而論，中國畫發(fā)展并不存在怎么“轉(zhuǎn)型”的問題，實際這種所謂“轉(zhuǎn)型”的提法，完全是由于一些人對中國傳統(tǒng)文化認識的匱乏，對西方文化的一知半解而產(chǎn)生的主觀臆斷。除此，還有人在中國畫發(fā)展出現(xiàn)問題的今天，提出了中國畫應(yīng)與西方藝術(shù)“接軌”的論調(diào)，然而他們并未搞清楚，中西方存在著不同的哲學理念。中西繪畫無論是哲學體系，還是藝術(shù)體系，它們不僅是獨立的，而且均體現(xiàn)出各自不同的民族特性、文化底蘊與思維形式。一些中國畫家及理論家面對中國畫的前途問題，提出“接軌”的論調(diào)是不切合實際的，表現(xiàn)出他們對中國畫藝術(shù)發(fā)展的悲觀心態(tài)。中西繪畫是在兩種不同的藝術(shù)思維與藝術(shù)體系引導下產(chǎn)生的藝術(shù)形式，那種不問其“理”，只談“接軌”的論調(diào)，只會將中國畫的發(fā)展引向歧途。
如何以正確的見解表現(xiàn)出新的藝術(shù)思想，即表現(xiàn)出藝術(shù)作品之靈魂，這是畫家們應(yīng)該認真思索的。一個沒有成熟藝術(shù)見解的畫家，不可能創(chuàng)作出具有深厚內(nèi)涵的藝術(shù)作品，更不可能產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。
當前一些青年畫家對畫創(chuàng)新問題，多傾向于所謂的“實驗”，甚至一些評論家對此也大加欣賞、極力鼓吹，然而這種實驗的結(jié)果又當如何呢？事實并不樂觀，反而卻給中國畫的與創(chuàng)新帶來了更大的困惑。
何謂“實驗”？“實驗”即是一種嘗試，或成功，或失敗。積極地看，當前出現(xiàn)的所謂“實驗”美術(shù)，客觀上反映出了一些關(guān)心中國畫發(fā)展前途的畫家為之做出的努力。然而由于這種“實驗”是在一種缺乏依據(jù)的前提下出現(xiàn)的產(chǎn)物，不可能形成一種體系，更無法表現(xiàn)出更深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，這種“實驗”無法成功，不乏帶有一定的盲目性。這就成了一種失去理性的盲動，其唯一可以依靠的理論，即畫家的所謂“感覺”或主觀臆測，這種缺少理論根基的謬誤之“理”，又如何能夠成其為“實驗”美術(shù)的理論支柱呢？因此也就很難達到其“實驗”的目的，以及具有理論性的說服力。面對這種所謂的“實驗”作品，不難看出一些作者無非是受了當代西方抽象思潮的，將西方所謂的抽象轉(zhuǎn)嫁到中國畫的宣紙上而已。因此可以斷定，這些畫家對西方繪畫的發(fā)展與現(xiàn)狀，并未從理性上去認識，只是在表面得到某種偏激的啟示，豈不知自己已經(jīng)跟隨西方繪畫走向無奈。浮淺的認識帶來了錯誤的理解，錯誤的認識必然導致不倫不類的作品，其表現(xiàn)出來的東西要么奇丑無比，要么糊涂亂抹，甚至連作者本人也說不清自己在表現(xiàn)什么，對此還能有什么藝術(shù)內(nèi)涵而言，更談不上以創(chuàng)新而論。雖然有人將這個現(xiàn)狀看作是與西方藝術(shù)的“接軌”，但是以吾之見，這種所謂的“接軌”實則是在“搭車”，是在步西方早已失去理論支柱的所謂“前衛(wèi)”的后塵。當前在中國畫發(fā)展中出現(xiàn)的這種毫無理念與理性，盲從“接軌”、盲目實驗的結(jié)果，最終導致的是對本民族傳統(tǒng)文化的變相否定與放棄，得到的則是非中非西的“夾生飯”，很難產(chǎn)生獨立的藝術(shù)體系與代表中華民族文化的中國畫藝術(shù)。
另有一種以標“新”的文字游戲而出“新”的所謂“新文人畫”，更是令人啼笑皆非，細觀其作品，無論從“字”到“史”，從“意”到“雅”，都難以與“文”搭上關(guān)系，更不可能與以蘇東坡為代表的古代文人畫相提并論。甚至有些“文人畫”作者標榜為絕句的詩，竟連平仄都分不清楚，還如何談得上“文”，更不要品其藝術(shù)內(nèi)涵了。真不知如今的“新文人畫”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，還是落后于古人，對此其作者是否真的搞清楚了？
無論是“實驗”出的作品，還是“新文人畫”，為什么很少博得專家的賞識，以及人們的喜愛呢？其原因并不是欣賞者的水平差，重要的是人們需要的是美的藝術(shù)，需要的是能與人心靈相溝通的藝術(shù)，需要的是有深邃藝術(shù)內(nèi)涵的作品以及貨真價實的藝術(shù)作品。并不喜歡那種丑陋、臟亂、說文不文、說雅不雅、不倫不類的作品。事實說明，無論丑與美，重要的是與人的心相通皆可謂之美，那些并不知道丑中之美為何物，缺乏理性的以丑為美的所謂作品，只能使人感到一種狂燥與變態(tài)的心理在宣紙上的自我發(fā)泄，以及江郎才盡的表現(xiàn)。
可以說人的意識、學識、心態(tài)決定了畫家作品中的藝術(shù)含義，那種對西方藝術(shù)膚淺認識，以及不文充文的半瓶醋作風很難登上藝術(shù)的頂峰。中國畫的發(fā)展越是到高級階段，所體現(xiàn)出的藝術(shù)內(nèi)涵就應(yīng)該愈加深刻，這就要求一個畫家必須具備真才實學，才可能體現(xiàn)出在當今文明發(fā)達的中，一個畫家所應(yīng)該具有的藝術(shù)深度。
自古以來，繪畫創(chuàng)新一直是畫家通向成功的唯一出路，同時也是一條艱難曲折的道路。這就要求畫家必須建立起良好的心態(tài)，提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，才能夠在創(chuàng)新的道路上走向成功。然而上有成千上萬的畫家在這條道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的畫家，往往都是耗盡了大半生的精力才獲得成功，這足以證明繪畫創(chuàng)新的艱難程度。繪畫藝術(shù)是天才加勤奮的事業(yè)，無論誰，只要拿起畫筆將其作為事業(yè)，就意味著在用自己畢生的精力賭其成敗，故切慎之。
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