唐詩體裁系統(tǒng)的形成與藝術優(yōu)越性
詩至唐而體制大備，這已經(jīng)為學界所公認，唐詩的各類體裁是不是構(gòu)成一個有機的、動態(tài)的系統(tǒng)，下面是小編搜集整理的一篇探究唐詩體裁系統(tǒng)的形成與藝術優(yōu)越性的論文范文，歡迎閱讀參考。
唐詩之所以為唐詩，唐詩之所以優(yōu)于先唐詩和宋以后詩，與這一體裁系統(tǒng)有無必然聯(lián)系?錢志熙先生曾撰文予以肯定的回答，并做出了開拓性探索，認為唐詩藝術特征之形成、唐詩之繁榮與其使用的近體、古詩、樂府體三足鼎立的體裁系統(tǒng)存在密切的關系。
唐代詩人在運用古近體的體裁系統(tǒng)上，具有后世所沒有的優(yōu)勢，這就是詩與歌之關系、古體與近體之關系，是唐詩體裁系統(tǒng)中存在的兩大矛盾，同時又因矛盾之張力而成為兩大優(yōu)勢。本文受其啟發(fā)，對這一問題做了進一步的探索，試圖揭示其中的奧秘。本文所謂“唐詩的體裁系統(tǒng)”,是指唐人的詩歌體裁分類以及各體詩歌之間有機的、動態(tài)的聯(lián)系。
一、唐人的詩體分類及其形成的體裁系統(tǒng)
當今通行的對唐詩體裁的認識(比如中小學語文教材)，是受到明清兩朝詩體分類的影響，將唐詩分為古體詩和近體詩兩類。古體詩包括五古、七古，近體詩包括律詩、絕句和排律。如清代沈德潛編的《唐詩別裁》即分五古、七古、五律、七律、五排、七排、五絕、七絕八體。蘅塘退士編《唐詩三百首》把所選唐詩分為五古、七古，五律、七律，五絕、七絕六體(未選排律)，又在各體后附有樂府一類(此與通行分類稍異處)。
那么現(xiàn)在通行的對唐詩的分類，與唐人詩歌分類的實際情況是否相符呢?唐人是如何對他們的詩歌進行分類的呢?這得先從唐以前的六朝說起。
唐以前詩歌由于處于成熟前的摸索階段，故而對詩歌體裁的分類意識不強，《文心雕龍》、《詩品》、《文選》、《玉臺新詠》等書都未明確對詩歌作體裁上的分類。一般認為除了正宗的以四言、五言分類(如鐘嶸)外，就是一些雜體，如柏梁體等，有人將永明體也算雜體。值得注意的是，六朝人看樂府、歌詩這樣的音樂文學與文人詩歌有一定的區(qū)別，《文心雕龍》將《明詩》與《樂府》分開并列，《文選》雖將“樂府”列于“詩”下，但也單獨算一類，《玉臺新詠》雖未分類，但標題中有樂府、歌詩、古體、古絕句、雜體等名稱。可見樂府與詩歌處于若即若離的關系。
到了唐代，自沈宋“律詩”定型以后，人們的詩歌分類意識逐漸增強。大約到盛中唐時期，逐漸形成了自己獨特的詩歌體裁系統(tǒng)。關于唐人自己對詩體的分類，錢志熙先生的文章沒有具體討論。明末胡震亨認為唐人僅將詩體分為往體、近體、歌行三類，如其《唐音癸簽·體凡》云：“今考唐人集錄，所標體名，凡效漢、魏以下詩，聲律未葉者，名往體;其所變詩體，則聲律之葉者，不論長句、絕句，概名為律詩，為近體;而七言古詩，于往體外另為一目，又或名歌行。舉其大凡，不過此三者為之區(qū)分而己。”
胡氏雖為唐詩研究大家，但囿于明人詩體觀念，對唐人詩體分類過于簡單，不符合唐人實際。明清許多人之所以認為唐人詩體不過此三類，大抵是根據(jù)晚唐李群玉詩集前之《進詩表》：“謹捧所業(yè)歌行、古體詩、今體七言、今體五言四通等合三百首，謹詣光順門昧死上進。”
殊不知，李群玉這話不是對唐詩體裁進行分類，而是他個人主要擅長這幾種，只以這幾體進獻而已。王運熙先生曾參照清人錢良擇的研究，認為唐人大致把詩體分為五類：(1)古體詩、古詩;(2)齊梁體;(3)歌行;(4)律詩、今體詩;(5)樂府。
這一分類，是在綜合大多數(shù)唐人的實際分類習慣的基礎上得出的，故而基本反映了唐人對于詩歌體裁的分類觀念。只不過“齊梁體”在唐代數(shù)量很少，唐人標明為“齊梁體”的詩歌總共不超過三十首，故而“齊梁體”在唐代眾多詩體中無足輕重。
唐人在實際編集分類中通常把“齊梁體”收入“雜體”目下，偶爾也收入古體(格詩)目下。
所以，更確切一點地說，唐人實際把詩體大致分為五類：(1)古體詩(又稱古詩、古風、古調(diào)詩、往體詩、格詩);(2)律詩(今體);(3)歌行;(4)樂府(古題樂府、新題樂府、樂府新曲);(5)雜體詩(包括齊梁體、六言詩、回文詩、四聲詩、雙聲迭韻詩、離合體、古人名詩、問答詩等)。如五代韋縠編《才調(diào)集》于每卷卷首標明“古律雜歌詩一百首”,清人馮班《古今樂府論》對此解釋為：“古律雜歌詩一百首。古者，五言古也;律者，五七言律也;雜者，雜體也;歌者，歌行也。此是五代時書，故所題如此，最得之，今亦鮮知者矣。”
馮班的解釋不盡妥當，“律”實指符合聲律的詩，不只明清人所謂的五七言律，“歌”當含“樂府”、“歌行”二種，不僅指“歌行”(詳參下文)。這五大類中，六朝所沒有、唐代新流行的主要是“律詩”和“歌行”兩大類。
唐人這五大類詩體間是什么樣的關系呢?有沒有大致的邏輯層次呢?通過仔細辨析唐人的編集實踐及相關論述后發(fā)現(xiàn)，唐人雖不太注意詩體分類邏輯層次的嚴密性，但大致邏輯層次還是清楚的。那就是，先按音樂分為詩、歌兩類。如顏真卿《孫逖文公集序》：“公凡所著詩、歌、賦、序、策、問、贊、碑、志、表、疏、制、誥，不可勝紀。”
?將孫逖所著分為十三類，其中“詩”與“歌”并列為兩類。再如王定保《唐摭言》卷二：“元和中，令狐文公鎮(zhèn)三鋒，時及秋賦，榜云：‘特加置五場。’蓋詩、歌、文、賦、帖經(jīng)，為五場。”獨孤及《趙郡李公〈中集〉序》：“自監(jiān)察御史已后所作頌、賦、詩、歌、碑、表、敘、論、志、記、贊、祭，凡一百四十三篇。”柳宗元《柳宗直西漢文類序》：“以文觀之，則賦、頌、詩、歌、書、奏、詔、策、辨、論之辭畢具。”等等。皆是將“詩”與“歌”并列為兩類。這兩類之間的關系，吳融《禪月集序》有曰：“且歌與詩，其道一也。
然詩之所拘悉無之，足得于意。取非常語，語非常意，意又盡則為善矣。國朝能為歌為詩者不少，獨李太白稱首。”而從音樂角度區(qū)分“詩”、“歌”之異最細致、最著名的還是元稹《樂府古題序》：《詩》訖于周，《離騷》訖于楚，是后詩之流為二十四名。賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)，皆詩人六義之余。而作者之旨，由操而下八名，皆起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂之際。在音聲者，因?qū)徛曇远仍~，審調(diào)以節(jié)唱;句度短長之數(shù)，聲律平上之差，莫不由之準度。而又區(qū)別其在琴瑟者為操引;采民者為謳謠;備曲度者總得謂之歌曲詞調(diào)。斯皆由樂以定詞，非選調(diào)以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
而纂撰者由詩而下十七名，盡編為樂府等題。
除《鐃吹》、《橫吹》、《郊祀》、《清商》等詞在樂志者，其余《木蘭》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之輩，亦未必盡播于管弦明矣。后之文人達樂者少，不復如是配別;但遇興紀題，往往兼以句讀短長為歌、詩之異。元稹這段話常被人引用，但常遭誤解。實際上，元稹所謂“由操而下八名”即“歌”,“由詩而下九名”即“詩”,言那些不懂音樂者“往往兼以句讀短長為歌、詩之異”.唐人在廣義上使用“歌”的時候，包含樂府、歌行，統(tǒng)稱“歌篇”.如中唐趙璘《因話錄》卷三：“又張司業(yè)籍善歌行，李賀能為新樂府，當時言歌篇者，宗此二人。”
而“歌行”由于與音樂關系稍遠，唐人在實際操作中有時也歸入“詩”類。如上舉李群玉《進詩表》。因此從音樂角度看，“歌行”實際上是介于“詩”與“樂府”二者之間。白居易編《白氏長慶集》有時將“歌行”與“樂府”編在一卷，如卷十二“歌行曲引雜言”,有時又將“歌行”與“古體”編在一卷，如卷二十一“格詩歌行雜體”.陳寅恪先生認為：“《白氏長慶集》二一格詩下復系歌行雜體，即謂歌行雜體就廣義言之固可視為格詩，若嚴格論之，尚與格詩微有別矣。”
雖然“歌行”原本來自“樂府”,但唐人普遍將二者看作不同的類別。如影宋本《李太白文集》有“新樂府”,又有“歌吟”(即歌行)。直至宋初編《文苑英華》，都是將二者分列。“樂府”內(nèi)部又有古題、新題之別。胡震亨《唐音癸簽·體凡》所云大抵得其實：“而諸詩內(nèi)又有詩與樂府之別，樂府又有往題、新題之別。往題者，漢、魏以下陳、隋以上樂府古題，唐人所擬作也;新題者，古樂府所無，唐人新制為樂府題者也。其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰謠者，曰辭者，曰篇者，有曰詠者，曰吟者，曰嘆者，曰唱者，曰弄者。復有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰樂者。凡此多屬之樂府，然非必盡譜之于樂。”
也就是說，“新題樂府”與音樂的關系稍遠。唐人將“詩”又分為“格詩(古體詩)”、“律詩”兩大類，二者中間是雜體詩中的“齊梁體”.有人以為“格詩”、“半格詩”(實即齊梁體)之稱僅為白居易自編詩集時的臨時稱謂，難以代表大多數(shù)唐人觀念。其實不然。格、律對舉在唐人是普遍現(xiàn)象。譬如，王昌齡《詩格·論文意》：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調(diào)。”
他如高仲武《中興間氣集序》：“朝野通載，格、律兼收。”高仲武《中興間氣集·孟云卿》：“余感孟君平生好古，著《格律異門論》及譜三篇，以攝其體統(tǒng)焉。”白居易《與元九書》：“杜詩最多，可傳者千馀篇，至于貫穿今古，覼縷格、律。”白居易《因繼集重序》：“即日又收拾新作格、律共五十首寄去.”白居易《香山寺白氏洛中集記》：“樂天始以太子賓客分司東都，及茲十有二年矣，其間賦格、律詩凡八百首，合為十卷。”白居易《故京兆元少尹文集序》：“二十年著格詩一百八十五，律詩五百九，賦、述、銘、記、書、碣、贊、序七十五，總七百六十九章，合三十卷。”白居易《長慶集后序》：“邇來復有格詩、律詩、碑、志、序、記、表、贊，以類相附。”張洎《項斯詩集序》：“元和中，張水部為律、格詩。”王定�！短妻浴肪硎�“方干，桐廬人也，幼有清才，為徐凝所器，誨之格、律。”
至于“雜體詩”(包括齊梁體、六言詩、回文詩、四聲詩、雙聲疊韻詩、離合體、古人名詩、問答詩等)，六朝已有，中晚唐人所作甚多，劉、白、皮、陸的詩集都將“雜體詩”與“古體”、“律詩”等并列，《才調(diào)集》每卷卷首標明“古、律、雜、歌詩一百首”過去常遭人誤解。
尤其需要辯明的是，白居易曾將自己的詩分為諷喻、閑適、感傷、雜律四類，過去常有人質(zhì)疑其分類標準混亂。其實，他的前三類皆是古體和樂府、歌行，綜合起來按主題內(nèi)容分成諷喻、閑適、感傷，“雜律”實際上含“雜體”、“律詩”兩類，總體上正好包含唐人所謂的“古體、樂府、歌行、雜體、律詩”這五大類別。這樣唐詩“古體、樂府、歌行、雜體、律詩”這五大類別就構(gòu)成了二元多層而又相互制約的體裁系統(tǒng)。
二、唐以后詩體分類的兩次蛻變
到了宋代，出現(xiàn)了詩體分類的第一次蛻變。由于宋代樂府詩完全脫離了音樂,所以宋人取消了唐人“詩”與“歌”對立的二元體裁系統(tǒng)，大體上只按是否合律將詩歌分為古體詩與律詩二體。胡震亨《唐音癸簽·體凡》云：“至宋、元編錄唐人總集，始于古、律二體中備析五七等言為次。于是流委秩然，可得具論：一曰四言古詩、一曰五言古詩、一曰七言古詩、一曰長短句;一曰五言律詩、一曰五言排律、一曰七言律詩、一曰七言排律、一曰五言絕句、一曰七言絕句。”
胡氏這一說法涵蓋宋元兩朝，大致是確切的。宋初所編《文苑英華》尚屬過渡階段，《英華》編目為“賦”五十卷，“詩”一百八十卷，“歌行”二十卷.“樂府”已歸于“詩”下子目，唯仍將“歌行”單列。稍后的《唐文粹》則將“樂府”、“歌行”全部歸入“詩”下子目，此后相沿成習。如蘇舜欽《石曼卿詩集序》：“其逸亡而存者，才四百馀篇，古、律不異，并為一帙。”蘇轍《代子瞻答周郎中啟》云：“所示古、今詩二卷，詞藻既贍，格律又高，誦詠再三，浩不可測。”等等。
但宋人仍沿唐人將講求聲律的絕句和長律視為“律詩”,僅區(qū)分五言與七言。如北宋人所編的《王臨川集》，就把七言絕句與七言律詩編在一起，五言絕句與五言律詩編在一起。楊萬里《誠齋詩話》仍稱超過八句的律詩為“長韻律詩”.等等。到宋末元初，出現(xiàn)了詩體分類的第二次蛻變。
即宋末人將唐人“律詩”中的“絕句”和“長律”剝離出來與“律詩”并列，至元初定型化。南宋中期，呂祖謙編成《宋文鑒》，將宋人詩分為“樂府歌行、五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句、雜體”八類，始將宋人律詩中的絕句抽出來與律詩并列。至宋末周弼編《三體唐詩》選錄唐人“七絕”、“七律”、“五律”三體詩共五百二十四首，始將唐人律詩中的絕句抽出來與律詩并列。宋末嚴羽《滄浪詩話》每將唐人律詩與絕句(即近體四句)并提，以“律詩”名稱專指近體八句。而宋末元初的劉辰翁編《王孟詩評》一書，又將“長律”從“律詩”中剝離，與“律詩”相并列�！锻趺显娫u》專選王維孟浩然二家詩，以五古、五律、七律、五言排律、五絕、七絕立目。這樣，至元代楊士弘《唐音》，將古詩、律詩、排律、絕句四者并列就定型化了。虞集《唐音序》云：“古詩、律詩、絕句，以盛唐、中唐、晚唐別之。”
與楊士弘同時的李存編有《唐人五言排律選》，主要選唐人省試五言排律詩。從此“排律”名稱得以流行。明初高棅《唐詩品匯》直至今天，相沿成習，都是將律詩(八句)與絕句(四句)、排律(八句以上)三者并列。經(jīng)宋元兩朝詩體分類的兩次蛻變，唐詩二元多層的有機動態(tài)系統(tǒng)亦經(jīng)歷兩次剝蝕，早已不復存在。
但這兩次蛻變實際上都是對新時代文學語境的適應，有其歷史必然性和合理性，更有簡易明晰、可操作性的優(yōu)點。另一方面，卻也不可避免地影響了明清以至當代人對于唐詩體裁系統(tǒng)的正確、全面認識，容易誤使人們以宋元以來的詩體分類觀念來套用唐詩，使得原本立體的、復雜的、有機的唐詩體裁系統(tǒng)被人為地平面化、簡單化了，進而影響我們對唐詩體裁系統(tǒng)的原貌及其藝術優(yōu)越性的認識。
三、唐詩體裁系統(tǒng)的藝術優(yōu)越性
通過以上的梳理可知，唐詩存在一個二元多層的體裁系統(tǒng)，這是唐前的六朝和唐后的宋元明清基本不具備的。而這一體裁系統(tǒng)內(nèi)部又存在多個二元對立，而兩個層次中最主要的二元對立分別為“詩”與“歌”的矛盾和“格”與“律”的矛盾。
第一層次是“詩”與“歌”的二元矛盾對立。這一對立的本質(zhì)是詩歌的音樂屬性與文學屬性的對立，而這一矛盾對立貫穿唐朝始終，使得唐詩與音樂的離合關系呈現(xiàn)出豐富獨特的面貌。初盛唐大體上是“歌”壓倒“詩”,中晚唐大體上是“詩”壓倒“歌”.“初唐四杰”除了王勃以外其他三人皆擅長音樂性很強的“樂府”、“歌行”,緊隨其后的李嶠、宋之問、郭震、劉希夷、喬知之、張若虛等則“樂府”、“歌行”名篇迭出，形成了初唐“歌”的創(chuàng)作高潮;而同時沈宋律詩、陳子昂的古風亦在艱難行進，此時的“歌”與“詩”還處于相對分流、各自發(fā)展的階段，“歌”相對處于強勢地位。到盛唐李白、高適、岑參、王維、李頎、崔顥、崔國輔等人出，“歌”相對于“詩”已經(jīng)占有明顯優(yōu)勢。大歷以后以至晚唐，“詩”又逐漸壓倒“歌”,占有相對強勢的地位。其中杜甫、元白的“新題樂府”,則既是“歌”與“詩”的過渡形式，又是二者勢力消長的轉(zhuǎn)捩點。此后，附屬于音樂的“歌”一部分轉(zhuǎn)入“曲子詞”中。
第二層次的二元對立是“詩”中的“格”詩(古體)與“律”詩(今體)之對立統(tǒng)一。這一矛盾對立同樣貫穿唐朝始終，體現(xiàn)在唐詩“復古派”與“今體派”的斗爭消長之中。陳子昂、盧藏用、王無競、喬知之、薛稷等人形成的第一個“復古派”與“沈宋”今體派對立之后，到李白、高適、岑參、李頎崛起，“復古派”占有明顯的優(yōu)勢。到天寶大歷間古今體派形成嚴重的沖突。詩賦取士的定型化與唐代宗對已故王維今體詩的宣揚，形成了今體詩派的強大浪潮。而從《河岳英靈集》到《篋中集》對古體詩的推崇，尤其是元結(jié)對今體詩的大力批判，構(gòu)成了古體派的反撲力道。然而歷史規(guī)律是無情的，自大歷以至晚唐，“今體派”逐漸占有壓倒性優(yōu)勢。
有意味的是，這兩大層次的對立統(tǒng)一，以及由此而呈現(xiàn)出有機動態(tài)的體裁系統(tǒng)，正是唐詩相較于前后各朝詩的優(yōu)勢所在。其藝術優(yōu)越性大致可以從以下幾個方面來觀察：
其一，“詩”與“歌”之矛盾對立，以及這一對立中形成的動態(tài)平衡，使得唐“詩”始終沒有脫離音樂美。
我們知道，純詩與歌辭遵循兩種不同的創(chuàng)作規(guī)律，純詩遵循文學語言規(guī)律尤其是視覺規(guī)律，而歌辭遵循音樂語言規(guī)律尤其是聽覺規(guī)律。譬如歌辭需要流暢自然、少用典故，否則聽不懂，其對篇幅、節(jié)奏、雙聲疊韻、復沓、韻腳字的要求，都不太同于純詩。詩歌的感染力自誕生之日起就很大程度上依賴其音樂美。唐人的詩歌名篇往往擅用雙聲疊韻、修辭性疊字，很大程度上是受“歌”的影響。語言美與音樂美的完美融合，決不是簡單的美的疊加，而是和其他綜合藝術一樣，會達到奇妙的美的'增殖效應，也即常言所謂一加一大于二的效果。一旦將詩歌的音樂美屬性進行某種程度的剝離，詩歌的感染力必然會下降。
宋以后詩不及唐詩，或許與此有關。
其二，“詩”與“歌”之對立統(tǒng)一，也使得唐“詩”能經(jīng)常性地從民歌中汲取營養(yǎng)。唯物辯證法認為，矛盾有相互轉(zhuǎn)化相互吸收的趨勢和特點。文人的“樂府”、“歌行”與民歌的天然聯(lián)系自不待說，文人的“詩”亦在這一矛盾對立中或多或少受到民歌的影響。唐人大量優(yōu)美的《竹枝詞》、《楊柳枝詞》原本就來自民歌，李白、杜甫、劉禹錫、白居易等大詩人無不善于從民歌中汲取營養(yǎng)。中晚唐以后，詩歌語言的通俗化、聲律的精美化，與民歌乃至曲子詞的流行、滲透不無關系。這與宋以后詩與詞及民歌雅俗尖銳對立、完全分道揚鑣的情況有很大不同。
其三，“格”與“律”之對立統(tǒng)一，使得“格”詩與“律”詩之間既保持各自獨立又能相互吸收對方的優(yōu)點。譬如“律”詩的創(chuàng)作，不再像南朝那樣死守僵硬的聲律辭藻的藩籬，而是吸收了“格”詩煉意、煉骨的一面，這樣“律”詩也一定程度地具備了“格”詩特有的“骨力”,也使得近體詩創(chuàng)作相對自由。古體詩之所以被稱為“格”詩，主要是因為古體詩有“骨力”或“骨格”,近體詩則欠缺，所以元稹說“律切則骨格不存”(《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》)，陳寅恪也解釋“格”詩之“格”云：“格者，格力骨格之謂。”
“律”詩(今體)在與“格”詩的對立平衡中一定程度地汲取借鑒其“骨力”,恰如殷璠所言盛唐詩“聲律風骨始備”(《河岳英靈集序》)。而宋元以后，“律詩”、“絕句”、“排律”之間形成新的矛盾對立關系，畛域規(guī)則限制更多，反不及唐人“律”詩寬松，更易于表現(xiàn)“骨力”.
其四，在“詩”與“歌”、“格”與“律”這兩大層次的對立統(tǒng)一中，唐詩各體都能發(fā)揮出極大的美學潛能。
宋元以后，這一點明顯欠缺。譬如古體詩，在“詩”的層次內(nèi)適當吸收“律”詩的聲律美，在“歌”的層次內(nèi)又能吸收其旋律美和流暢美。李白的古體往往與律體、樂府不易區(qū)分，在這方面最有代表性。唐人的“歌行”是最能反映兼收各體之美、發(fā)揮自身最大美學潛能這一優(yōu)越性的。“歌行”介于“詩”與“歌”之間，作為“歌”,它充分展現(xiàn)出旋律美、流暢美的一面，但又與“樂府”的高度音樂性保持距離;作為“詩”,它具有古體詩的意趣、格力之美，卻又與古體詩保持一定距離。王運熙先生指出：“唐人為什么不把歌行放入古體詩而往往另列一類呢?原來唐人的歌行，有大量篇章受到齊梁詩的影響，注意聲律，這類歌行是不能歸入古體的。”
至于初唐楊炯之后，“樂府”詩的“律”化(即用五律、七絕等近體來寫樂府),更是一股創(chuàng)作潮流，茲不詳論。
當然，近體詩作為唐詩的大宗和主要成就，其藝術優(yōu)越性最能代表唐詩藝術美的高度。那么，唐代近體詩除了上文所言吸收其他各體的美學特性以最大限度發(fā)揮自己的美學潛能外，在聲律上與宋以后近體詩有無明顯差異呢?過去有一種流行的觀點認為，宋以后近體詩在聲律上繼承唐詩，與唐詩并無二致，不同主要在于意境、情韻、風骨、語言方面。其實不完全正確。唐代近體詩的聲律規(guī)則限制總體上較宋以后為寬松，如唐人的絕句，或為古體，或為近體，或在古體近體之間，而宋以后人則幾乎全為近體。
這表現(xiàn)出宋以后人的藝術揮灑空間和藝術自由度不及唐人。宋以后的近體詩有諸多方面丟失了唐詩的聲律美和靈活性。如唐人近體詩有六種平仄句式(以五言為例)：仄仄平平仄，仄仄仄平平，平平平仄仄，平平仄仄平，平平仄仄仄，平平仄平仄。
但宋人僅取其五(前四式加第六式)，就會稍欠靈活性。又如，唐人為了防止音律呆板，往往特別注意避免“上尾”,也就是近體詩鄰近兩個出句句腳聲調(diào)(除了第一句，三、五、七句皆為仄聲字)一般不雷同。但宋以后人已經(jīng)不知道這一美學規(guī)律了。王力《漢語詩律學》第一章第十一節(jié)《上尾》說：“到了宋代，四聲遞用的形式大約已經(jīng)不為一般人所知，于是上尾的毛病甚多，鄰近兩個出句句腳聲調(diào)相同的已經(jīng)不勝枚舉。”
所以，唐人近體詩在謹嚴的聲律規(guī)則中追求自由變化、活潑和諧之美的造詣，亦稍優(yōu)于宋以后的近體詩。
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