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歷史題材文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實
歷史題材創(chuàng)作中的“歷史真實”屬于什么？是屬于歷史還是屬于文學(xué)？這是歷史題材創(chuàng)作中一個重大問題。由于對這個問題經(jīng)常有不同的理解，結(jié)果對一部歷史題材的創(chuàng)作的看法迥異。歷史學(xué)家說，歷史題材的創(chuàng)作屬于歷史，既然你要以歷史題材為創(chuàng)作的資源，那么尊重歷史，還歷史的本來面貌，就是起碼的要求。文學(xué)批評家則說，歷史題材的創(chuàng)作屬于文學(xué)，文學(xué)創(chuàng)作是可以虛構(gòu)的，歷史題材的創(chuàng)作只要大體符合歷史框架和時間斷限，就達(dá)到了歷史真實了。由于觀點的分歧，歷史學(xué)家對于歷史題材文學(xué)創(chuàng)作的批評，幾乎都是挑剔歷史題材創(chuàng)作不符合歷史事實的毛病，而文學(xué)批評家則在歷史真實問題上相對則放得寬松一些，更多地去批評作品的藝術(shù)力量是否足以動人的問題。所以我認(rèn)為探討歷史題材創(chuàng)作中的歷史真實問題，對于我們?nèi)绾卫斫鈿v史題材的作品是很重要的。
歷史1和歷史2
上個世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論中，已故著名教授朱光潛先生提出了一個很有意思的“物甲－物乙”的命題。對于朱光潛先生的這個命題的了解直接關(guān)系到我們對歷史題材創(chuàng)作中“歷史1”和“歷史2”的理解。朱光潛先生在反駁蔡儀先生的批評時說：“物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成份的物，換句話說，已經(jīng)是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物。”[1]如何我們把朱先生觀點無疑是唯物的又是辯證的。
如果我們把朱先生的觀點運用于對歷史上面，那么很顯然，原本的完全真實的歷史原貌，完全不帶主觀成分的客觀存在，就是“物甲”，也就是我這里說的“歷史1”。“歷史1”――原本的客觀存在的真實的歷史存在，由于它不能夾帶主觀成分，是歷史現(xiàn)場的真實，因而幾乎是不可完全復(fù)原的。特別是后人去寫前人的歷史，要寫到與本真的歷史原貌一模一樣，把歷史現(xiàn)場還原出來，根本是不可能的。例如，大家都一致推崇的歷史學(xué)家司馬遷，是漢武帝時代人，他生活于公元前145年到公元前90年。他的《史記》第一篇《五帝本紀(jì)》，寫黃帝、顓頊帝、嚳帝、堯帝、舜帝，所寫的是中國尚無文字記載的原始公社的傳說時代的歷史，具司馬遷生活的時代也許有二千年左右之久，他不過是把《尚書》中及其簡略的記載敷衍成篇，他怎么能寫出五帝的原本的真實的歷史原貌呢？再以《史記》第四篇《周本紀(jì)》來說，當(dāng)時雖然有文字記載了，但那是大約是公元前1066？－前771年，距離他生活的年代也大約早900年到500年的歷史，他怎能把那個時期的本真歷史原貌敘述出來呢？這是完全不可能的。我們退一步說，就以他所生活的漢武帝時期來說，他寫漢武帝，寫李廣，寫衛(wèi)青等，但他并非始終在朝，他因為替李陵說了幾句話，被漢武帝貶責(zé)，受到了宮刑，幾乎成為一個廢人，在衛(wèi)青、霍去病掌握兵權(quán)，征討兇奴時期，他在自己的家鄉(xiāng)專心編撰《史記》，消息閉塞，像漢武帝和衛(wèi)青的對話，他怎么會知道呢？他當(dāng)時獲罪在身，大家避他唯恐不及，誰會把朝廷上的談話告訴他呢？所以他在《史記》中寫得那樣具體，完全是司馬遷自己的推測之辭，是“自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生”，《史記》是主客觀相統(tǒng)一的產(chǎn)物，不是歷史本身，僅僅是歷史的“知識形式”而已。大家都欣賞司馬遷所寫的“鴻門宴”故事，這個故事可謂高潮迭起，真是扣人心弦。無論是人物的出場、退場，還是人物的神情、動作、對話，乃至坐位的朝向，都十分講究。這段故事不知被多少戲劇家改寫成戲劇作品在舞臺上演出。在這一類描寫中，為了突出戲劇性，為了取得逼真的文學(xué)效果，為了展現(xiàn)矛盾沖突，為了刻劃人物性格，如果不根據(jù)史實做必要的虛構(gòu)，根本是不可能寫成這樣的。《史記》雖然以“實錄”著稱，大家一致認(rèn)為司馬遷具有嚴(yán)肅的史學(xué)態(tài)度，但他的筆下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真實的。為了追求生動逼真的藝術(shù)效果，追求作品的感染力，他動用了很多傳說性的材料，也必然在細(xì)節(jié)方面進(jìn)行虛構(gòu)。司馬遷自述《史記》的宗旨是：“網(wǎng)羅天下放失舊聞，略考其行事�？偲浣K始，稽其成敗興壞之記”，“亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。”這一代宗師的治史名言，二千年來膾炙人口，這說明一個史學(xué)大家必然有他的評價歷史的理想的，有他的主觀成分。他的《史記》不是完整的本真的歷史原貌的記載，是他提供的歷史“知識形式”。
所以我們說，那已經(jīng)無法完全知道的本真的歷史原貌是“歷史1”，而歷史學(xué)家記載的史書，那里面的歷史事實，不完全是歷史事實，已經(jīng)加入了歷史學(xué)家的主觀成分的過濾，他褒楊他認(rèn)為好的，貶抑他認(rèn)為壞的，鼓吹他想鼓吹的，遺漏他想遺漏的，甚至其中也有起碼也有細(xì)節(jié)和情節(jié)的虛構(gòu)等等，這就是“歷史2”。司馬遷給我們提供的是“歷史2”，不是“歷史1”。如果說，“歷史1”是原本的歷史真實的原貌的話，那么“歷史2”是經(jīng)過歷史學(xué)家主觀評價過的歷史知識形式。
歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作是從哪里開始的呢？有些歷史學(xué)家要求從“歷史1”開始，這是對歷史題材創(chuàng)作的一種苛求，其實是做不到的。歷史題材創(chuàng)作一般只能從史書開始，也就是從“歷史2”開始。
從歷史2到歷史3
歷史題材文學(xué)創(chuàng)作從“歷史2”――史書開始，但不是重復(fù)史書。史書作為“歷史2”是屬于歷史學(xué)，不屬于文學(xué)。真正的歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作實際上是從“歷史2”――史書開始，加工成文學(xué)作品。如前所述“歷史2”已經(jīng)有了加工，文學(xué)家創(chuàng)作歷史題材的作品是在加工上面的再次加工。這后面的作家的加工屬于文學(xué)加工，所產(chǎn)生的歷史已經(jīng)不再是“歷史2”，而是“歷史3”了。
那么，“歷史3”與“歷史2”有什么不同呢？歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作是從哪里開始？從哪里結(jié)束的呢？
毫無疑問，歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作只能從歷史2開始，即從史書所提供的事實開始。因為作為歷史2的史書是創(chuàng)作家首先要熟讀的，因為不論史書如何夾帶著主觀成分，它總是提供了大致的歷史線索、歷史框架和時空斷限。如何一個創(chuàng)作家連這些都一無所知，創(chuàng)作也就不可能。但是如何只是停留史書記載的具體描寫上面，也還是不行的。對于歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作來說，最重要的一環(huán)是“藝術(shù)加工”。
“藝術(shù)加工”涉及的范圍很寬，幾乎就是再談?wù)麄�文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，這篇小文里無法展開來講。只能就其中最重要的一點來談點看法。歷史事件和歷史人物都不是隨意的，它的形成和產(chǎn)生都有其必然性。因此，在把握歷史事件和歷史人物中，如何盡可能做到“合理合情”就變得十分重要。所謂“合理”，就是說歷史事件和歷史人物的發(fā)展有它的內(nèi)在的必然的邏輯性，他的形成和產(chǎn)生都受歷史背景和條件的影響，創(chuàng)作家最重要的藝術(shù)加工就是要摸透歷史事件和歷史人物的這種內(nèi)在的必然的邏輯運動規(guī)律，一旦摸透了，就不能隨意地打斷這種內(nèi)在的必然的運動邏輯，而要始終緊跟這種邏輯。所謂“合情”，就是指歷史人物的情感活動也是有內(nèi)在的運動的軌跡的，他或她歡笑還是痛苦，是喜還是悲，是憤怒還是興悅，是希望還是失望，等等，都不是隨意的，也是有它自身的規(guī)定的。創(chuàng)作家對于歷史事件和歷史人物的這種運動軌跡，只能遵從，而不能隨意違背。
列夫·托爾斯泰也是一個著名的歷史文學(xué)家，他曾說：“不要按照自己意志隨便打斷和歪曲小說的情節(jié)，自己反要跟在它后頭，不管它把您引向何方。”[2]列夫·托爾斯泰所說，無疑是十分正確的。中國古代文論里面，也有“事體情理”的說法，即所描寫要符合對象的運動軌跡，不可胡來。曹雪芹是大家都佩服的小說家，他說：“我想歷來野史皆蹈一轍，莫如我不借此套者反倒新奇別致，不過只取事體情理罷了……至若離合悲歡與興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為哄人之目而反失其真?zhèn)髡摺?rdquo;[3]這里所說的“事體情理”，所說的“追蹤躡跡”，就是講要把握住描寫對象的活動的軌跡、性格的邏輯和命運的必然。要自然，要天然，不要為了搞笑，為了增加噱頭，而離開、歪曲歷史事件和歷史人物的內(nèi)在的必然的運動邏輯。當(dāng)然，編寫歷史小說、歷史劇，為了增加讀點和看點，增加藝術(shù)情趣，增加藝術(shù)效果，有時插科打諢是不可免的，但正如明代戲劇理論家李漁所說：“科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲某折之中，插入某科諢一段，或預(yù)設(shè)某科諢一段，插入某折之中則是覓妓追歡，尋人賣笑，其為笑也不真，其為樂也甚苦矣。妙在水到渠成，天機(jī)自露，‘我本無心說笑，誰知笑話逼人來’，斯為科諢之妙境耳。”[4] 那么如何才能達(dá)到歷史事件和歷史人物的內(nèi)在的必然的運動的邏輯呢？這里就要關(guān)注中古代文論提出的另外一個命題，即“設(shè)身處地”。創(chuàng)作家一定要調(diào)查研究歷史事件和歷史人物的歷史文化的背景的條件下，通過“設(shè)身處地”的反復(fù)體驗，做到與自己所寫的歷史人物情感同步的狀態(tài)，與小說或劇本中的人物同甘苦共歡樂，喜怒哀樂也達(dá)到相與共。這個時候，不是創(chuàng)作家指揮自己筆下的人物，把自己筆下的人物當(dāng)傀儡，而是跟著人物的性格走，跟著人物的心理活動走，寧可壓抑自己的欲望，也要滿足人物的要求。應(yīng)該知道自己筆下人物的復(fù)雜性，也許他會做出出人意表的事情來�！度龂萘x》第二十六回寫曹操抓獲關(guān)云長，關(guān)云長不肯投降，本該殺掉，已取心頭之患，偏偏曹操就不殺關(guān)云長，者是何道理？這就需要作者有理解曹操的心。毛宗崗評道：“曹操一生奸詐，如鬼如蜮，忽然遇著堂堂正正，凜凜烈烈，皎若青天，明若白日之一人，亦自有珠玉在前，覺吾形穢之愧，遂不覺愛之敬之，不忍殺之。此非曹操之仁，有以容納關(guān)公，乃關(guān)公之義，有似折服曹操耳。雖然，吾奇關(guān)公，亦奇曹操。以豪杰折服豪杰不奇，以豪杰折服奸雄則奇，以奸雄敬愛豪杰則奇。夫豪杰而至折服奸雄，則是豪杰中又有數(shù)之豪杰；奸雄而能敬愛豪杰，則是奸雄中有數(shù)之好奸雄。”[5]毛宗崗這段評語，揭示了羅貫中對于自己筆下人物的心理活動的細(xì)微曲折的之處有及其深刻的了解，若不是這樣來處理人物之間的關(guān)系，那么《三國演義》的深微之處，也就散失殆盡了。
作為歷史2的史書所記載的材料經(jīng)過如上的藝術(shù)加工，就變成了區(qū)別于史書上的材料，這就是歷史3了。這歷史3才是屬于歷史文學(xué)作品的歷史真實，歷史題材文學(xué)創(chuàng)作所要追求的藝術(shù)形象。
從這里我們可以看到，歷史學(xué)家對于歷史小說或歷史劇的種種“不符合歷史真實”、“不尊重歷史真實”、“不符合歷史原貌”等一類批評，常常只是對于歷史2的迷戀，對于史書的迷戀，并非要小說家或劇作家真的尊重歷史1――歷史原貌，因為歷史本真原貌基本上是不可追尋的。
歷史1、歷史2和歷史3的關(guān)系
但是，當(dāng)我們把歷史1（歷史原貌）與歷史2（史書）區(qū)別開來，當(dāng)我們要求藝術(shù)加工讓歷史2前進(jìn)到歷史3（歷史小說或歷史劇中的歷史真實）的時候，仍不能抹煞歷史1、歷史2和歷史3之間的關(guān)系。
對于歷史1對于歷史小說家或劇作家來說，往往是不可追尋的。但我們又必須認(rèn)識到，歷史小說和歷史劇的真正的生活源泉，正是歷史1。唯有歷史1是才是活水源頭。因此真正嚴(yán)肅的歷史小說家或劇作家，為了歷史真實，總是要通過查閱正史以外的其他歷史資料，亦補(bǔ)正史之不足。同時也可以通過對曾經(jīng)發(fā)生過某個歷史事件的地點環(huán)境的勘探，考古的實物發(fā)現(xiàn)，都可以從中看到一些蛛絲馬跡，以增加創(chuàng)作歷史真實性。如歷史事件和歷史人物生活的自然環(huán)境、地勢、地貌，生產(chǎn)力發(fā)展的具體狀況，盡管今天已經(jīng)有很大的改變，但其中一定還有不變的成分可供創(chuàng)作時參考。特別是某地的民風(fēng)民情民俗，從衣食住行到住家細(xì)節(jié)，都有參考價值，決不可忽略過去。目前我們看到的一些歷史小說、歷史劇，從地理環(huán)境到語言到生活細(xì)節(jié)，都現(xiàn)代化了，這就不能不影響作品的歷史真實。如電視連續(xù)劇《漢武大帝》其中的語言過分現(xiàn)代化了，有一些后人才說出的名言，少數(shù)民族才有的諺語，今天人剛剛才說了幾年的話（如“底線”之類），都出現(xiàn)在劇中，不能不讓人感到十分失望。另外據(jù)有的歷史學(xué)家說，《漢武大帝》中關(guān)于“精鋼”的情節(jié)，也完全是失真的。西漢時代，漢朝人的煉鐵和煉鋼技術(shù)都是周圍國家無法比擬的。不是匈奴人掌握“精鋼”技術(shù)封鎖漢朝，而是漢朝的煉鐵、煉鋼技術(shù)更高，不得不對匈奴人封鎖。造成此種錯誤的原因之一，就是作者完全忽略了歷史1。我反復(fù)說過，歷史1作為歷史的本真原貌是不可整地追尋的，但其中可能還有若干歷史的碎片，也許還殘留民間，或殘留在考古的發(fā)現(xiàn)中，艱苦的實地考察和勘探，對考古文物的重視，仍然是必要的，對于文學(xué)這種十分注重細(xì)節(jié)的藝術(shù)種類說，如何真實地再現(xiàn)某個歷史時期的生活狀貌，也是十分重要的。因此，我們說歷史1的考察對于歷史3的創(chuàng)造，仍然是創(chuàng)作的源泉與基礎(chǔ)之一，絲毫也不能忽視。
在從歷史2到歷史3的過程中，即根據(jù)史書所提供的資料進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的過程中。對于史書的記載，不能不信，又不能全信。如我在前面已經(jīng)反復(fù)說過，史書不完全是客觀的，里面夾帶了主觀成分。因此歷史小說家和歷史劇作家面對史書必須進(jìn)行去偽存真、去粗取精的辨析的工作。就歷史的框架和時間斷限來說，可能史書是很有用的，但對歷史事件和人物的評價觀點，就有可能存在許多歷史局限。中國古代的歷史典籍，總是歌頌帝王將相，而批判農(nóng)民起義及其英雄，把農(nóng)民起義稱為“造反”，把農(nóng)民起義的代表人物稱為“賊”，這完全是歷史的顛倒，應(yīng)該顛倒過來。歷史典籍無疑都是歷史小說家、歷史劇作家十分重視的，但的確存在一個如何閱讀的問題，用什么觀點去閱讀的問題。
另外既然歷史3是歷史題材文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實，它屬于文學(xué)范疇，那么如何超越歷史典籍，讓所描寫的內(nèi)容具有想象性、詩意性，就是很自然的。他們無疑要重視歷史典籍，但又不能照搬歷史典籍。歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)想象，是作品是否成功的一個重要方面。如果說，歷史典籍是干枯的記載的話，那么文學(xué)家筆下的歷史就必須賦予這干枯的記載以鮮活的血和肉，賦予以深邃的靈魂，把某種意義上的死文字變成正在演變著的活的故事。從歷史2到歷史3的想象就就成為真正的考驗。以《三國演義》為例，其中的諸葛亮設(shè)計的“空城計”，幾乎家喻戶曉，無人不知。但這情節(jié)完全是“想象”、“虛構(gòu)”。《三國演義》長篇小說，以及后來改編的電視連續(xù)劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實，創(chuàng)作就不會成功，《三國演義》（包括小說和電視連續(xù)劇）之所以能夠獲得成功，就在于它有很充分的想象。在這里，小說家和編導(dǎo)何等生動地寫出了諸葛亮超人的智慧、沉著、勇氣和才能，作者簡直對他傾注了無限的贊美之情，但歷史的事實如何呢？你查一下《三國志》那個歷史書就知道，歷史上一些沒有的事情，被說得真實可信，甚至繪聲繪色。譬如，諸葛亮一生只是在最后一次北伐時，才與司馬懿在渭水對峙。諸葛屯兵陜西漢中陽平時，司馬懿還是湖北擔(dān)任荊州都督，根本沒有機(jī)會與諸葛亮對陣。“空城計”情節(jié)完全是作家想象的產(chǎn)物。
從以上所述，我們可以說，歷史1作為歷史的原貌是歷史題材創(chuàng)作的源泉，雖然它往往不可尋覓，但歷史小說家和歷史劇作家還是要盡力去尋覓，即或只能獲得一些碎片，也是有意義的。歷史典籍作為歷史2是創(chuàng)作的基本資料，當(dāng)然是重要的，需要十分熟悉，也需要加以辨析，但不能原樣照搬。歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作必須有遼闊的詩意想象空間。只有在深度的藝術(shù)加工的過程后，我們才會獲得作為歷史3的歷史文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實。
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