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淺論民國(guó)時(shí)期電影中的女性形象與社會(huì)文化的自覺關(guān)系
論文關(guān)鍵詞:民國(guó)電影 女性形象 啟蒙話語 現(xiàn)實(shí)批判 文化批判
論文摘要:民國(guó)時(shí)期是一個(gè)特殊的文化時(shí)期。女性作為一個(gè)性別群體，在文化傳播媒介中的不同形象塑造和編碼方式，往往真切地對(duì)應(yīng)著不同的社會(huì)文化內(nèi)涵。以民國(guó)時(shí)期電影中的女性形象為基準(zhǔn)，希望通過對(duì)影像中不同的女性形象構(gòu)建中，梳理出“她們”與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化之間的“自覺”關(guān)系。
女性作為一個(gè)特殊而又引人注目的性別群體，古往今來都成為文學(xué)藝術(shù)中濃重墨彩的自覺對(duì)象。民國(guó)時(shí)期作為文化傳播手段之一的電影影像對(duì)于女性形象的表現(xiàn)，可以從女性形象與啟蒙話語、女性形象與現(xiàn)實(shí)批判以及女性形象與文化批判三個(gè)角度來切人討論，并發(fā)現(xiàn)民國(guó)時(shí)期影像中的女性形象與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化之間自覺的對(duì)應(yīng)關(guān)系。
一、女性形象與啟蒙話語
民國(guó)時(shí)期的電影中出現(xiàn)了一批積極要求人身自由、個(gè)性獨(dú)立的女性形象，這些影像中的女性作為社會(huì)生命力的有力代表，呼喚著自我主宰個(gè)人命運(yùn)的可能，擁有著堅(jiān)定生存意志和“出走”欲望的女性影像如一股潛伏在中國(guó)整個(gè)文化啟蒙語境下的洶涌暗流，激蕩著整個(gè)時(shí)代要求自由、平等、解放的時(shí)代啟蒙的話語浪潮。早在20世紀(jì)20年代，歐陽予倩就先后編導(dǎo)了三部婦女題材的影片(《玉潔冰清》(1926年)、《三年以后》(1926年)和《天涯歌女》(1927年)，這些電影中的女性形象被創(chuàng)作者都賦予了十分強(qiáng)烈的抗?fàn)幘�，這種將女性形象作為啟蒙力量的有力代表與時(shí)代風(fēng)氣自覺并置的現(xiàn)象不能說是一個(gè)偶然。在1933年，由夏衍編劇，張石川導(dǎo)演的影片《脂粉市場(chǎng)》被公認(rèn)為是中國(guó)電影史上一部描寫女性解放問題的比較有代表意義的作品。它是“左翼”電影運(yùn)動(dòng)中最早涌現(xiàn)出的影片之一，同時(shí)也是以電影的“先鋒”形式探討婦女就業(yè)與獨(dú)立解放問題的先聲。由當(dāng)時(shí)中國(guó)電影界的紅星胡蝶扮演的女主角陳翠芬，由于家庭變故不得不離開學(xué)校進(jìn)人復(fù)雜的社會(huì)里謀生，雖然時(shí)常受到別人的刁難和侮辱以及上司對(duì)她的居心厄測(cè)，但顯然已經(jīng)擁有明確女性意識(shí)的主人公，不但敢于和百貨公司存在的男女不平等現(xiàn)象作斗爭(zhēng)，而且斷然拒絕了來自上司的物質(zhì)引誘，最終離開百貨公司，得以在動(dòng)蕩的社會(huì)中擁有了作為獨(dú)立女性的一席之地(開設(shè)了自己的小店)。其實(shí)本來在電影劇本的最后一幕中，安排的是翠芬毅然離開百貨公司后的茫然無措，但是導(dǎo)演張石川認(rèn)為這種灰色無望的氛圍暗示與當(dāng)時(shí)整體的積極昂揚(yáng)的時(shí)代精神不相謀和，因此做了非常主觀化的藝術(shù)處理，影片最終設(shè)定的有些唐突嫌疑的美好結(jié)局因而也得以完整地表達(dá)創(chuàng)作者的主觀訴求，即女性解放的徹底性。
另外，我們知道，在民國(guó)時(shí)期的影壇中，鄭正秋是以善于塑造女性形象來討論中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理的電影大師，他作品中的女主人公大都是中國(guó)傳統(tǒng)文化教化范式下的典型形象—溫柔善良、逆來順受，《孤兒救祖記》《玉梨魂》《上海一婦人》和《盲孤女》等均屬此類。雖然最終出于文人的人道關(guān)懷大多給予了陷人悲慘處境的女主人公們一個(gè)較為圓滿的被拯救的結(jié)局，但是，總歸來看，他的女性形象依然小心翼翼地徘徊在封建思想的藩籬旁邊。但是，在愈來愈強(qiáng)大的時(shí)代啟蒙話語的刺激下，1934年由鄭正秋編導(dǎo)的影片《姊妹花》則情況有了變化。原本身居不幸的女主人公開始覺醒，女主人公大寶與早期作品中的女性形象如余蔚如、梨娘有了明顯區(qū)別，她開始了對(duì)不公正命運(yùn)的自覺控訴，這樣的控訴使主人公帶上了些許新女性的大膽和反叛色彩，也顯示了導(dǎo)演在這一時(shí)期思想的轉(zhuǎn)變以及他“中間偏左”的立場(chǎng)。
在民國(guó)時(shí)期的影片中出現(xiàn)了都市知識(shí)女性形象，“文明女性”開始逐漸成為中國(guó)電影表現(xiàn)的主角。當(dāng)然，她們自身的美麗性感、感傷氣質(zhì)和羅曼蒂克的氣息無不投射著觀者的“觀看欲望”，但她們所承載的社會(huì)啟蒙作用顯然則更加重要:召喚與表達(dá)了中國(guó)之前幾乎從未被提及的女性欲望和女性意識(shí)。1934年蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》無疑將這種女性模式發(fā)揮到了較高水準(zhǔn)。阮玲玉飾演的知識(shí)女性韋明善良純真，是一個(gè)不安分的女作家、一個(gè)音樂教師，渴望做一個(gè)“自由”的、“不倒”的“新女性”，希望自己有尊嚴(yán)地活著。從身份上看，她是一個(gè)典型的小資產(chǎn)階級(jí)女性，具有女性的性別自覺，將自由作為生命存在的終極目標(biāo);同時(shí)她追求美滿的愛情生活，周身充盈著享受生活的完全欲望，這種在傳統(tǒng)影像中從來不曾得到絲毫認(rèn)可的赤裸裸的女性個(gè)人主義，成為創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)自由話語表達(dá)的絕好中介。1933年由田漢編劇、卜萬倉(cāng)導(dǎo)演的影片《三個(gè)摩登女性》，以鮮明的立場(chǎng)、奔放的革命熱情，創(chuàng)造了代表三種社會(huì)類型的典型女性形象，批判了反映在虞玉、陳若英身上的墮落、絕望、空虛和傷感，肯定和歌頌了周淑貞的自食其力和勇敢堅(jiān)定。而后的20世紀(jì)40年代，由田漢編劇、陳鯉庭導(dǎo)演的《麗人行》從原型角度看，《麗人行》是《三個(gè)摩登女性》的模板衍生，依然是創(chuàng)作者對(duì)以女性為代表的、真正的個(gè)人力量與意識(shí)覺醒的大聲疾呼。
二、女性形象與現(xiàn)實(shí)批判
民國(guó)時(shí)期的中國(guó)處處充滿著磨難，弱肉強(qiáng)食、巧取豪奪遍布人間，將女性悲劇命運(yùn)的“苦情戲”從個(gè)人情愛和家庭離亂中提升到社會(huì)批判、現(xiàn)實(shí)控訴的歷史、時(shí)代高度，從而呼應(yīng)著“左翼”電影的創(chuàng)作實(shí)踐和要求，這無疑承載著民國(guó)時(shí)期反帝反封建、爭(zhēng)取民主和自由的中國(guó)社會(huì)的首要任務(wù)，也為“啟發(fā)民智、喚醒大眾”的電影文化人提供了犀利的武器，成為他們的自覺反應(yīng)。
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